Irma Analize Stern est née le 2 octobre 1894 à Schweizer-Reneke, un petit village isolé du Transvaal oriental, au sein d’une famille juive allemande, installée en Afrique du Sud depuis 1886. Son père est un commerçant aisé qui élève aussi du bétail et la famille a gardé des liens assez forts avec sa patrie d’origine.
Aussi, lorsque son père est
brièvement emprisonné par les Anglais lors de la seconde guerre des Boers, sa
mère s’installe quelques temps au Cap avec Irma et son frère cadet puis la
famille rentre en Allemagne en 1899, jusqu’à la fin de la guerre, en
1902. Irma n’a donc que cinq ans quand elle quitte l’Afrique du Sud pour la
première fois et huit ans quand elle revient.
La famille se réinstalle au Cap mais n’y reste pas, en raison des troubles que traverse le pays. A nouveau installée à Berlin avec sa famille, Irma y accomplit ses études secondaires puis entre en 1913 à l'Académie de Weimar (le futur Bauhaus) où elle étudie la peinture de paysage avec l'impressionniste américain Gari Melchers (1860-1932).
Mais
Melchers rentre à New York en 1915 et Irma repart vivre à Berlin chez sa tante,
une femme très proche du monde de l’art. Irma étudie alors avec le peintre Martin
Brandenburg (1870-1919), membre de la Sécession berlinoise, au Studienatelier
für Malerei und Plastik.
L’Europe est en guerre et les gens souffrent de la faim. L’expressionnisme commence à apparaître dans le travail d’Irma, avec cette petite fille serrant un bouquet de fleurs fanées entre ses mains décharnées. (cliquer pour agrandir la photo)
A propos de ce tableau, Irma déclarera en 1954 à un journaliste de NWC News : « Je peignais comme on peignait à l'époque - et puis, un jour dans un tramway, en face de moi, j'ai vu une enfant aux membres longs, assise, anguleuse et maladroite, avec de grands yeux cernés et un visage pâle de malnutrition. Je me suis sentie obligée de la dessiner. J'ai frissonné et me suis éveillée à ma propre génération. C'étaient les années de guerre en Europe. J'ai alors su ce que j'avais à exprimer : la souffrance et l'agonie qu'une guerre signifie pour toute vie. Peu après, j'ai peint mon Enfant Éternel - une petite fille aux grands yeux méfiants, à la bouche amère et serrée, assise sur une chaise, ses tresses pendant droit en-dessous de son front nu, ses mains sous-alimentées agrippant quelques fleurs. » (cité in : Marilyn Wyman, « Irma Stern : envisager "l’exotisme" », Journal d’art féminin, Vol.20, n°2 Automne 1999-Hiver 2000, pp.18-23)
En
1917, Irma rencontre le peintre Max Pechstein, figure
centrale du groupe expressionniste allemand Die Brücke, qui
exerce une forte influence sur son style. Avec lui, Irma devient membre du Novembergruppe où elle a peut-être rencontré Hannah Höch (voir sa notice) et
expose avec le groupe et la Freie Sezession.
La
première exposition personnelle d’Irma a lieu en 1919 à la prestigieuse galerie
Fritz Gurlitt, de Berlin. Je n’ai pas l’impression qu’on sache exactement ce
qu’elle y a montré mais cette information m’a permis de retrouver la trace
d’une autre exposition, plus tardive.
A partir de cette époque, elle commence à tenir un journal en allemand, qu’elle intitule Das Paradise, dans lequel elle exprime une sensation ressentie dans sa jeunesse, celle de n’être jamais au bon endroit. Terrassée par son isolement quand elle est en Afrique du Sud, elle regrette, dès qu’elle est en Allemagne, la beauté idéalisée des paysages d’Afrique. Dans la page du journal qu’on peut voir sur le site du musée Irma Stern, l’influence de Pechstein est sensible.
En
1920, Irma rentre en Afrique du Sud et s’installe dans une maison située sur l’une
des collines qui dominent le Cap, Rosebank, la
colline des Roses. Cette maison, dénommée The Firs, sera son point
d’attache jusqu’à la fin de sa vie.
A cette époque, Irma peint quelques portraits expressionnistes …
… et commence à se déplacer dans un pays qu’elle découvre,
notamment au KwaZulu (le « lieu des Zoulous »)
… à la rencontre de peuples dont il faut souligner qu’ils lui
sont, de fait, parfaitement étrangers, puisque qu’habitant des régions très
différentes de celles où Irma a vécu jusqu’alors.
Ce
sont principalement les œuvres élaborées lors de ses nombreuses excursions
qu’elle montre, en 1922, à la galerie d'art
Ashbeys, au Cap. L’exposition, qui se compose de 96 huiles, aquarelles, estampes
et dessins, ouvre le 7 février 1922 et suscite immédiatement un scandale.
La critique est sévère. Le musée Irma Stern du Cap conserve une coupure de presse où l’on peut lire :
« À la galerie de Messieurs Ashbey, Mlle Stern expose une série de tableaux qu'elle appelle "Art moderne". Une première visite suscite indéniablement de l'amusement, mais lors d'inspections ultérieures, ce sentiment disparaît, remplacé par un franc dégoût, face à la violence générale de l'œuvre. On peut être familier, voire sympathisant, avec les méthodes de l'art moderne, mais il n'est pas utile d'accorder une attention sérieuse à cette tentative de choquer la sensibilité des amateurs d'art du Cap. » (W.R.M. « Une exposition d' "Art moderne", Cape Times, 1922)
On s’interroge sur ce qu’elle a bien pu montrer pour susciter un tel rejet… mais il existe, dans les archives de la bibliothèque nationale d’Allemagne, quelques photos d’œuvres de l’époque, prises à l’occasion d’une exposition à la galerie Fritz Gurlitt, probablement en 1924. Même si aujourd’hui, ces photographies ne font guère lever le sourcil, on peut imaginer leur force de frappe dans un pays qui n’est pas encore sorti de la peinture « victorienne » et où l’art contemporain allemand est complètement ignoré. Il paraît assez évident que c’est la dimension expressionniste de l’art d’Irma – plus que le thème en tant que tel – qui a désarçonné le public…
Cette
toile-là est aujourd’hui connue, bien que la datation soit modifiée (je n’ai
pas retrouvé les autres) :
A
titre de comparaison, voici ce que peint au même moment une peintre irlandaise
de la génération qu’Irma, installée en Afrique du Sud depuis 1910.
Dans les années suivantes, Irma continue à conjuguer son intérêt pour la représentation de la culture des autochtones et son désir d’en exploiter le potentiel expressif. C’est probablement cette dimension de projection de sa propre sensibilité qui choque ses contemporains et, encore aujourd’hui, lui est reprochée. Irma ne peint pas des individus, ne recherche pas le naturalisme : elle peint sa propre vision subjective.
Et
elle utilise une palette violente et un dessin aux lignes acérées,
typique de l’expressionnisme allemand. C’est particulièrement sensible dans ses
paysages…
… et
aussi dans les scènes de groupe, qui ne sont pas des portraits.
On pense, devant ce tableau, à d’autres œuvres expressionnistes, comme celles de Franz Marc (notamment pour les chiens) ou Ernst Kirchner.
C’est probablement tout ou partie de ces œuvres qui sont présentées dans une nouvelle exposition au Cap en 1925. L’exposition sera inaugurée par Rebecca Hourwich Reyher, une militante féministe américaine qu’Irma avait rencontrée l’année précédente et qui était devenue l’un de ses premiers soutiens.
Les biographes d’Irma font état d’un Prix d'Honneur qu’elle aurait reçu à « l'Exposition internationale de Bordeaux de 1927 », exposition dont je n’ai pas trouvé trace dans la presse française.
En revanche, la même année, elle a exposé plusieurs
fois en France :
- en juin-juillet, elle montre des paysages à la galerie Billiet, exposition signalée par Le Figaro illustré du 23 juin 1927 et The Chicago tribune and the Daily news du 28 juin ;
- en septembre : « La XIe exposition organisée de façon si heureuse sur les paliers de l'escalier du coquet théâtre Louis Jouvet, a durant le mois de septembre, réuni, à côté des sculptures de Roy Sheldon, des dessins et aquarelles de F.- A. Quelvée, Irma Stern, Dora Bianca, Louis Bouquet, Paul Colin, Hermine David, René Gabriel, Charlotte Gardelle, Pascin, Pruna, Marcel Lenoir, Frans Masereel, Mela Muter, etc.. » (« Le Salon de l’Escalier », L’Art et les artistes, 1er octobre 1927, p.33)
- en novembre, elle participe à l’exposition de « Quelques femmes peintres modernes » à la Galerie G.-L. Manuel frères, avec notamment Emilie Charmy, Chériane, Marguerite Crissay, Adrienne Jouclard, Hélène Perdriat, Mela Muter, Valentine Prax et Vera Rockline, ainsi que le rapportent plusieurs journaux (La Presse du 15 novembre, La Lanterne du 17 novembre, Le Rappel du 17 novembre, La Presse du 15 novembre et Minerva du 27 novembre) ;
Et enfin : « A la Galerie Le Triptyque, boulevard du Port-Royal, Irma Stern expose des dessins et aquarelles de l'Afrique du Sud » (Comœdia du 16 novembre 1927 et Paris Soir du 19 novembre 1927).
L’absence de cette exposition de Bordeaux est donc assez troublante… quant aux œuvres de cette année-là, elles sont un peu moins expressionnistes, avec une palette qui s’assombrit.
L’année suivante, Irma participe aussi à la Semaine artistique de Juan-les-Pins, dans une exposition qui rassemble une trentaine d’artistes modernes, parmi lesquels Camoin, Marguerite Crissay, Roland Chavenon, Pier Krogh, Picabia, Valtat et Signac. (F. Jean-Desthieux, « Une semaine des arts à Juan-les-Pins », L'Éclaireur du dimanche, 2 septembre 1928, p.8)
Au cours des années 1920, Irma voyage en Afrique australe dans des régions - Natal, Zululand, Pondoland et Swaziland - où peu d’Européens s'aventuraient, ce qui participe probablement à la construction de son personnage d’artiste en relation avec « l’âme africaine » comme elle aime à le laisser entendre, alors qu’objectivement, on peut penser qu’à ce stade, elle n’en sait guère plus sur les « autochtones » que Pechstein quand il s’est rendu aux îles Palaos dans le Pacifique Sud…
Le tableau intitulé Femme Pondo de 1929, paraît être l’un de ceux qui ont le plus fortement choqué les contemporains d’Irma. (Je ne suis pas très sûre des couleurs car le musée de Pretoria ne montre pas d’œuvres en ligne et je l’ai trouvée sur le Net.)
A la fin de l’année, Irma expose à nouveau à la galerie parisienne Billiet, et avec succès : « Irma Stern nous entraîne à travers l’Afrique australe dont les chauds coloris l'enthousiasment. Avec vigueur, elle bâtit les rudes figures de ces Africains bronzés, étudie leurs silhouettes robustes, parmi la flore d’une si intense couleur de leur pays. » (« Art », La semaine à Paris, 13 décembre 1929, p.22)
« Parmi les expositions actuelles, nous mentionnerons
[celle] de Mme Irma Stern, dont le talent de peintre assez rude s'accommode à
merveille des colorations un peu riches de la brûlante Afrique. » (Paris
Midi, 24 décembre 1929, p.2).
Il semblerait que cette reconnaissance européenne ait
contribué à la meilleure appréciation des œuvres d’Irma en Afrique du Sud,
ainsi que la publication, en 1927, d’une première étude sur son travail par Max
Osborn, un critique d’art allemand qui avait publié un livre sur Max Pechstein
quelques années plus tôt.
Dans cet ouvrage, Osborn la présente comme étant la seule artiste à avoir compris la nature des habitants originels de l'Afrique du Sud, en raison du fait qu’elle avait grandi sur place. C’était évidemment faux, d’autant que la ville de naissance d’Irma se trouve dans une région très aride et désolée, sans rapport avec la nature luxuriante qu’elle interprète dans ses paysages.
Irma continue ses voyages. En 1931, elle est à Madère…
… où elle démontre toute l’acuité de son regard d’artiste.
Puis
elle reprend ses voyages en Afrique du Sud.
Au cours des années 1930 se produit une double rupture dans la vie d’Irma. Elle a épousé, en 1923, un luthérien allemand, le Dr Johannes Prinz. Le mariage n’est pas très heureux mais se poursuit jusqu’à ce que Prinz lui fasse part de son admiration pour Hitler. Irma demande le divorce et cesse dans le même temps de s’exprimer et d’écrire en allemand, ainsi que de tenir son journal.
Irma est, tout de même, de son époque. Elle cherche à représenter la culture « indigène » et se lamente de la voir disparaître avec ses premiers contacts avec la « civilisation », alors même que c’est la colonisation – dont Irma est partie prenante – qui est à l’origine de cette évolution.
A
la fin des années 1930, l’Europe est interdite à Irma en raison de ses origines
juives. C’est l’époque où elle commence à peindre les « Malais du
Cap », une population ainsi désignée parce qu’il s’agit de musulmans,
installés dans la région depuis le XVIIe siècle. Sa palette s’éclaircit et se
diversifie, les formes anguleuses sont remplacées par un tracé plus doux…
Puis sa soif de voyage la reprend et elle décide de se rendre à Zanzibar - qu’elle espère
plus « authentique » - en remontant la côte pacifique en bateau,
jusqu’au large de la Tanzanie. Elle y rencontre une nouvelle population, les
Arabes zanzibaris, présents sur l'île depuis le XVIIIe siècle.
On voit apparaître les fameux cadres qu’Irma faisait fabriquer à partir d’encadrements de portes qu’elle rapportait de ses voyages à Zanzibar.
A présent, la production d'Irma est d’autant mieux acceptée par le public qu’une nouvelle génération de peintres du Cap commence à se faire connaître, comme Gregoire Boonzaier ou Freida Lock - laquelle fera aussi un voyage à Zanzibar - qui appartiennent à un nouveau courant artistique, le New Group, visant à se libérer de la tradition conservatrice de la peinture officielle. Irma n’en fait pas partie mais bénéficie de cet appel d’air.
Cette évolution, tant du goût du public que du style
d’Irma elle-même, favorise grandement la notoriété de la peintre dont la
carrière culmine au début des années 1940.
Faisons une petite pause. Quand elle ne peint pas, ou entre deux voyages, Irma sculpte, le plus souvent des femmes africaines…
… et décore aussi quelques faïences, à l’occasion.
Revenons aux années 1940 : après une série de
toiles très colorées dont je n’ai pas très bien saisi où Irma les a peintes…
… Irma choisit de se rendre au nord, vers le Rwanda et le Congo. Selon ce qu’indique le musée Irma Stern, « elle a envoyé sa voiture par train à Elisabethville, aujourd'hui Lubumbashi, et y a engagé un chauffeur-mécanicien pour l'accompagner dans un voyage d’un peu plus de 3.000 kms, d'Elisabethville à Rwanda-Urundi (Rwanda) et Stanleyville (Kisangani) avant de revenir près de cinq mois plus tard. »
Au Rwanda, elle rencontre les deux peuples autochtones,
les Bahutu (Hutu) et les Watussi (Tutsi).
Elle
peint plusieurs portrait de la princesse tutsi, Emma Bakayishonga, sœur du roi
Mutara III Rudahigwa (1911–1959), qui régnait sur le territoire du
Rwanda-Urundi. Ceux-ci lors de son premier voyage :
A propos de ce portrait, le critique Richard Feldman écrit : « Le portrait d'une femme Watussi en blanc est probablement le plus chargé de caractère. La sensibilité et la tendresse de ce portrait montrent Irma Stern à son meilleur. » (The Jewish Times, 27 novembre 1942)
Au Congo, elle peint notamment des femmes du peuple Mangbetu dont les
crânes très allongés sont dus à des déformations opérées sur les enfants, dès
leur plus jeune âge.
Dès son retour, Irma organise une exposition au musée
ethnographique qui vient d’ouvrir à Elisabethville et publie, l’année suivante,
un journal de voyage illustré, intitulé Congo où elle décrit les
coutumes des peuples qu’elle a rencontrés et sa joie d'avoir trouvé les populations autochtones « intactes »
qu'elle espérait depuis le début de sa carrière : « La nuit, la forêt
brille de lucioles grouillantes, et un bourdonnement et un chant commencent, un
bruit sombre et haletant de grenouilles ; les insectes résonnent la nuit comme
un immense orchestre. La forêt est vivante d'animaux… Tout cela ressemble à
l'époque préhistorique, quand l'homme était encore enfant. » (Irma Stern, Congo,
J.L. Van Schaik, Pretoria 1943)
Puis vient la première publication sud-africaine
sur Irma, dans laquelle l’auteur soutient qu’elle commence à connaître les
Africains « de plus en plus intimement, à percer les profondeurs sombres
de leurs âmes et à refléter leur véritable nature dans ses toiles ».
La réputation d’Irma, en tant que peintre capable
de pénétrer profondément dans la « psyché des peuples africains » est en
train de s’installer solidement.
En 1943, il semble qu’Irma se soit consacrée au portrait de façon régulière mais principalement des portraits de femmes blanches, notamment de son amie Freda, femme de Richard Feldman, le critique d’art cité supra, également membre éminent du parti travailliste.
Elle peint aussi la célèbre violoncelliste Vera Poppe (1885-1968) qu'elle a invitée après avoir assisté à l'un de ses concerts …
… et d’autres femmes dont je ne suis pas parvenue à
identifier les liens qu’elles pouvaient avoir avec Irma, peut-être simplement
des amies ou clientes.
Cette Lady Bailey, en revanche, travaillait à la galerie Argus, du Cap, où Irma exposait régulièrement, avant d’épouser un lord Bailey. (Rien à voir avec l’aviatrice Lady Mary Bailey).
Ce n’était qu’une petite pause avant un nouveau départ. L’année suivante, Irma retourne à Zanzibar. Elle y peint Le palais du Sultan, qui sera publié en France quelques années plus tard.
Cette œuvre, la seule d’Irma qui soit présente dans les collections nationales françaises, se trouve au musée national d’art moderne qui ne la publie pas en ligne, faute « d’autorisation » …
Voici donc, à
titre de lot de consolation :
A nouveau, ses portraits de musulmans sont remarqués, dont ce Prêtre arabe, récemment acquis pour le futur musée du Qatar.
L’un d’entre eux est considéré comme un chef d’œuvre mais il est bien difficile de s’en persuader devant cette petite vignette, seule image que le musée qui la conserve trouve utile de publier… (je n’arrive pas à me faire à cette politique complètement contreproductive, notamment pour la notoriété des artistes oubliés, quels qu’ils soient !)
Elle
peint aussi quelques portraits de femmes.
Et une scène qui représente
une danse Swahilie dite « lelemana »,
un spectacle mêlant musique, poésie et danse, interprétée par les femmes à
l’occasion d’événements importants (mariages ou rites de passage) et qui
peut durer plusieurs heures.
A Stone Town, capitale de Zanzibar, avait existé l’un des plus importants marchés d’esclaves à ciel ouvert, jusqu’à sa fermeture par les Britanniques en 1873. Subsistaient cependant, du temps d’Irma, de nombreux harems où elle a pu peindre cette femme.
Deux ans plus tard, Irma publie son second récit de voyage, Zanzibar, dans lequel elle décrit les conditions de vie de ces femmes : « Une femme n’a pas le droit d’entrer dans une mosquée pour prier Allah. Elles vivent recluses dans un harem, dans des chambres situées au dernier étage de la maison. Dans ces chambres se trouvent une multitude de coffres arabes remplis de leurs dots : de magnifiques soieries orientales anciennes aux lourdes franges d’or, des pantalons froncés aux chevilles dont les volants retombent sur leurs pieds. Des parfums capiteux flottent dans l’air – des parfums orientaux précieux et pénétrants. Les chambres sont aménagées avec des nattes posées sur de vieux carreaux rouge foncé – des nattes persanes et des nattes de paille disposées en un ensemble éclatant. » (Irma Stern, Zanzibar, J.L. Van Schalk, Pretoria, 1948)
Irma était donc parfaitement consciente de la condition précaire de ces femmes mais ne paraît pas s’en être alarmée outre mesure…
Un peu plus tard, Irma peint aussi d’autres portraits de la princesse Emma Bakayishonga et des femmes de sa suite. Elle est donc retournée au Rwanda et au Congo, pays limitrophe :
Avec la fin de la
guerre, Irma peut à nouveau retisser ses liens avec l’Europe. Dès 1947, elle
expose à Paris. Nouvelle surprise, plusieurs textes sud-africains évoquent une
exposition au Grand Palais. Mais cette information ne se retrouve pas dans la
presse française. Irma expose bien, mais à la galerie des Beaux-Arts, faubourg
Saint-Honoré.
L’exposition lui vaut un long article de presse qui précise que « Pendant la guerre, coupée de l’Europe, l’artiste voyagea dans l’Afrique entière, principalement au Congo Belge et à Zanzibar. Ce sont les œuvres qu’elle effectua lors de ses différents séjours, œuvres auxquelles ont été ajoutés des tableaux réalisés en Afrique australe, qu’elle nous présente actuellement. »
Son style est ainsi analysé : « Rien dans son œuvre, où voisinent des portraits, des paysages, des compositions et des natures mortes, n’indique qu’elle est le reflet d’une esthétique extra-européenne, qu’elle est le résultat d’une conception exotique particulière. L’artiste ne semble pas avoir subi l’influence du véritable milieu, c’est-à-dire du milieu indigène. Ce n’est pas le fait que les portraits représentent le plus souvent des types d’autochtones, ni que les natures mortes comprennent comme motif des masques nègres, qui change quoi que ce soit. Par sa conception, sa technique, l’art d’Irma Stern possède plus que des affinités avec l’art européen central, bien que l’éloignement, l’isolement où se trouve l'artiste ne lui permette pas apparemment de se tenir au courant des formes qu’emprunte l’évolution des arts plastiques. Toutefois, cette sorte de retraite présente au total autant d’avantages que d’inconvénients, car plus proche de la nature, moins sollicitée par les querelles partisanes, les complots de chapelle, le peintre jouit de la tranquillité d’esprit et de cœur qui, seule, permet de communier dans un amour fraternel avec les êtres et les choses. »
« Résolument réaliste, avec à peine une pointe
d’expressionnisme, la peinture d’Irma Stern fait preuve d’une écriture
souple, habilement déliée, qui se révèle magnifiquement apte à épouser les contours
des apparences. Si le dessin ne cherche pas à être original, cela provient sans doute de la
vision qui, honnête et attentive, délaisse volontairement les subterfuges de
l’imprévu et du fantastique. L’artiste utilise une palette sourde où les ocres
et les bruns voisinent, dans des harmonies en demi-teintes très chaudes de
tons. » (Denys Chevalier, « Irma Stern », Arts : lettres,
spectacles, musique, 3 octobre 1947, p.4)
« A la galerie des Beaux-Arts, Irma Stern expose des toiles assez peu habituelles. C'est actuellement le plus grand peintre femme de l'Afrique du Sud et nous sommes sensibles à cette organisation d'un monde selon des données qui ne sont pas les mêmes que chez nous. Coloriste somptueuse, Irma Stern mérite une visite attentive, certaines toiles ressemblent à des vitraux, d'autres à des poèmes de Leconte de Lisle. Le tout forme un ensemble extrêmement décoratif, plus architectural d'ailleurs que sensible. » (Jean Bouret, « Marcel Burtin, Irma Stern et quelques autres », Ce soir, 29 octobre 1947, p.2)
Cette œuvre curieuse signifie-t-elle qu'à présent Irma se trouve sur le même bateau que les autres artistes sud-africains ?
« Cinq personnages en costumes d'époque sont assis dans une barque qui navigue dans la baie de la Table, avec la montagne de la Table et cinq voiliers en arrière-plan. De gauche à droite, dans la barque : un membre de la famille Molteno, les artistes Ruth Prowse, Irma Stern, Cecil Higgs et Nita Spilhaus. John Dronsfield, contemporain de ce groupe, a un jour déclaré que l'art sud-africain était un navire, avec Ruth à la proue et Irma à la poupe. » (Notice du musée)
Et puisqu’on parle de Ruth Prowse, voici l'une de ses œuvres. Sur le même bateau mais chacun son style…
Quoi qu'il en soit, Irma ne fait plus scandale puisqu'en 1949, une de ses œuvres participe à la tournée d’une « Exposition de l’Art Contemporain Sud-Africain » en Europe dont l’étape parisienne a lieu au musée Galliera, avant son départ aux Etats Unis. L'œuvre en question serait un portrait d’une « jeune femme noire en rouge », selon le compte rendu qu’en fait Paul Signac dans Cette semaine (2 mars 1949, p.44). Peut-être était-ce le portrait de la princesse tutsi.
On peut imaginer que cette exposition, parrainée par le gouvernement sud-africain et la South African Association of Arts, devait rassembler des œuvres considérées comme représentatives de l'art sud-africain contemporain : beaucoup de paysages mais aussi de nombreuses représentations de la « vie autochtone », ce qui permet de supposer qu’elles étaient associées à l’identité sud-africaine et à un art de caractère national.
Toutefois, la question reste posée de savoir si le gouvernement sud-africain, en soulignant les différences visibles entre les cultures présentes sur le territoire, pensait ainsi justifier le « développement séparé » qu’il venait de mettre en place par les lois d’apartheid votées à partir de 1948…
Irma est au faîte de sa carrière et les récompenses arrivent : elle est choisie à plusieurs reprises pour représenter l’Afrique du Sud à la Biennale de Venise (1950, 1952, 1954 et 1958).
C’est cependant dans les années 1950 qu’Irma, la voyageuse, a l’occasion de se consacrer davantage à des thèmes européens.
Mais elle n’abandonne pas ses thèmes de prédilection.
On a beaucoup reproché à Irma de n’avoir jamais peint de véritables portraits de personnes noires et de ne s’intéresser qu’à leur aspect « indigène ». Ces critiques sont formulées assez tôt, y compris par son ami Richard Feldman, en 1936 : « Elle s'intéresse peu à l'autochtone loin de son milieu naturel. Elle n'a pas encore vu le fier Zoulou comme garçon de cuisine, le joyeux Swazi brisé à l'idée de sortir des entrailles de la terre, le puissant Basotho comme bête de somme… On peut espérer que son pinceau produira une œuvre plus aboutie si elle délaisse les jeunes filles du Pondoland pour les laborieuses jeunes filles du District Six du Cap, les collines verdoyantes du Swaziland pour les terrils du Witwatersrand. » (Source : South African History Online)
En effet, même quand Irma s’intéresse aux femmes noires qui l’entourent dans sa vie quotidienne, elle ne cite que très rarement le nom de ses modèles, à l’exception de celui d’une de ses domestiques, Meinkie, diminutif de Meinke, un prénom utilisé par les Sud-Africains germanophones pour désigner une femme exceptionnellement courageuse. On peut donc penser qu’Irma avait surnommé ainsi cette femme qu’elle a représentée plusieurs fois…
…
mais toujours en train de travailler et jamais de face, comme ses portraits
d’amies ou de mécènes. Et l’on n’a pas trouvé trace d’une quelconque rémunération
versée à cette dame pour ces séances de pose, alors qu'Irma est réputée pour avoir tenu des comptes très précis de ses dépenses et entrées d'argent.
J’ai trouvé deux
autres portraits de femmes noires. Elles ne sont pas nommées, toujours
désignées par leur fonction. Cette Femme à la cuisine est réservée,
distante, un peu méfiante. Elle ne paraît pas attendre grand-chose de l’expérience
du portrait, dont on peut d’ailleurs penser qu’il ne lui était pas destiné.
En revanche, la Femme de chambre apporte un nouvel éclairage. On ne peut pas parler d'hostilité mais, ici, la distance et la méfiance sont assumées, tant par le modèle, aux bras ostensiblement croisés, que par la peintre.
C’est, à ma connaissance, la seule œuvre d’Irma qui laisse entrevoir la violence des relations sociales et interraciales en Afrique du Sud…
Irma continue à être honorée. Elle reçoit le prix national de
la Fondation Guggenheim pour l'Afrique du Sud en 1960, le prix Oppenheimer en
1963 et la médaille d'honneur de l'Académie sud-africaine des sciences et des
arts en 1965. Elle figure aussi en bonne place dans les ouvrages de référence
sur l’art sud-africain, comme par exemple dans le livre de F.L. Alexander, Art
in South Africa since 1900 (A.A. Balkema, Le Cap, 1962), qui reproduit le Châle
d’or du musée Isiko.
Irma Stern est morte au Cap, le 23 août 1966.
Son décès a donné lieu à de nombreux articles, la saluant comme l'artiste la plus célèbre du pays. Autre signe de sa renommée, deux expositions sont organisées juste après son décès. En 1967, « Irma Stern, Memorial Exhibition : Paintings of Europe and the African Continent 1914-1965 » est présentée à la Grosvenor Gallery de Londres et, en 1968, « Homage to Irma Stern 1894-1966 » est exposé à la South African National Gallery (aujourd'hui Iziko South African National Gallery) au Cap.
Irma avait légué ses œuvres et sa maison de Rosebank à une fondation, ce qui a permis de créer le musée Irma Stern en 1969, grâce à l’implication de son amie Freda Feldman. Le musée a fermé en octobre 2025 et, en dépit d’une déclaration de l’Université du Cap, on ne sait pas s’il rouvrira ni où…
L’œuvre d’Irma reste un sujet d’étude et d’intérêt. Le Brücke Museum de Berlin a présenté, en
juillet-novembre 2025, l’exposition « Irma Stern, une artiste moderniste
entre Berlin et Le Cap » et la Fondation
Norval du Cap présente actuellement « Irma Stern : Une vie de
déracinement », jusqu’au 17 août 2026.
*
Après l’apartheid, un nombre important d’ouvrages, notamment féministes, a été publié sur Irma et sur la question d’évaluer son niveau de « conscience » en tant que femme blanche, sur la situation de son pays. Plusieurs thèses ont été examinées, comme celle du rapport difficile qu’entretenait Irma avec son propre corps et l’embonpoint qu’elle a plusieurs fois évoqué comme une souffrance dont elle se déchargeait en peignant des femmes aux corps libres et porteurs de plaisirs sensoriels. D’autres ont souligné que la position artistique d’Irma était celle d’une « blanche colonialiste » et que son primitivisme expressionniste n’était rien d’autre qu’un regard idéalisant et anhistorique.
Je ne vais certes pas trancher la question ici, même s’il paraît évident que l’œuvre d’Irma est resté largement muet sur le contexte de la colonisation comme sur son démantèlement, pourtant intervenu de son vivant.
Je préfère évoquer une exposition intitulée « Kahlo, Sher-Gil, Stern, peintres modernes du Sud global », qui a eu lieu fin 2002- début 2003 à la Joburg Contemporary Art Foundation de Johannesburg.
L’exposition présentait trois œuvres, peintes à la même époque, de trois femmes concernées par des questions d’identité : Frida Kahlo, née à Mexico, d'un père allemand immigré et d'une mère mexicano-espagnole ; Amrita Sher-Gil, née à Budapest, d'un père indien sikh aristocrate et d'une mère juive hongroise et Irma Stern, née dans l'ancien Transvaal, de parents juifs allemands immigrés.
Chacune a construit son identité artistique à travers une identification plus ou moins imaginaire à des femmes autochtones. Chacune a tenté d’exprimer son expérience personnelle à travers une représentation nécessairement partielle des réalités politiques. Toutes trois ont été de grandes artistes modernes.
*
Je termine comme il se doit… en commençant par une nature
morte trouvée dans les archives allemandes, qui me fait irrésistiblement penser
à celles de Paula
Modersohn-Becker et
Gabriele Münter (voir leurs notices) :
*
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