Anna
Dorothea von Lisiewska est née le 23 juillet 1721, à Berlin, dans une famille
d’artistes d’origine polonaise. Fille de Georg Lisiewski, peintre
à la cour du roi de Prusse Frederic II, elle reçoit dès l’adolescence, avec ses
frères et sœurs, l’enseignement dispensé par son père.
Le petit autoportrait ci-dessus, exécuté à dix-neuf ans, laissait présager une belle carrière de portraitiste et elle s’est formée en autodidacte pour d’autres genres de peinture. Elle était curieuse, apprenait vite et ses contemporains la décrivent comme sûre d'elle, ambitieuse et éprise de liberté.
Ses premières œuvres berlinoises sont marquées par l'influence du peintre français et directeur de l'Académie des beaux-arts de Berlin, Antoine Pesne (1683-1757) qui, comme le père d'Anna, possédait un atelier à Berlin. Anna commence par copier les portraits de Pesne :
Et elle se mesure aussi aux scènes de genre
dont l’inspiration et les thèmes font penser aux Fêtes galantes de Watteau :
Mais elle doit surseoir à poursuivre sa carrière en 1742, lorsqu’elle épouse le riche propriétaire de l’auberge berlinoise « A la blanche colombe », Ernst Friedrich Therbusch dont elle a entre trois et dix enfants (selon les sources…).
Elle
consacre 18 ans aux soins de sa famille et peint en cachette, sous l’œil soupçonneux
de sa belle-mère…
En
1760, elle décide de se consacrer à nouveau à l’art du portrait. On ne peut que
constater que son pinceau prometteur des années 1740 s’est affermi :
Dès
l’année suivante, elle se rend à Stuttgart auprès du duc Karl Eugen von
Württemberg dont la cour était une des plus brillantes d’Europe. Et elle ne tarde pas à y
rencontrer le succès.
Elle
est même assez rapidement submergée par les commandes de portraits. Il est
difficile aujourd’hui de retrouver ceux qui datent de cette époque, la plupart
n’étant pas datée… ce sont les portraits de princes et princesses et de
personnages de la bourgeoisie montante.
Après
son intervention dans la réalisation de 18 dessus de portes du nouveau château
de Stuttgart, elle devient membre honoraire de l’Académie des Arts du
Wurtemberg puis elle est admise à l'Institut des Arts libéraux de
Bologne.
En 1766, elle part pour Paris, bien décidée à être reçue à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Elle a emporté des lettres d’introduction de Philippe de la Guêpière, architecte de la cour du duc de Wurtemberg et du comte de Schullenburg, lieutenant général de Frédéric II, personnalités suffisamment prestigieuses pour que le marquis de Marigny, directeur des Bâtiments du roi, interroge Charles-Nicolas Cochin, secrétaire de l’Académie royale, sur le point de savoir si la « célèbre Berlinoise » mérite un patronage royal. La réponse de Cochin est en demi-teinte…
« J'ay vu les ouvrages de cette dame, peintre du roy de Prusse ; il y a en effet du talent, au-dessus à [sic] ce que l'on s'attend à en trouver dans une personne de son sexe, et d'autant plus singulier qu'elle peint l'histoire et le nu comme pourroit faire un homme ; aussi a-t-elle eu le courage d'étudier d'après nature, en se mettant au-dessus des discours. […] Quant aux talens de cette dame, ils ont en général le mérite et les défauts de l’école allemande ; son dessin n’est pas correct, et sa couleur est trop rouge ; elle a cependant souvent des tons précieux et chauds, un pinceau large, facile et hardi, joint à un moëlleux agréable dans son exécution. Enfin, elle a un vray mérite, et surtout si l’on considère son sexe et les difficultés qu’elle a eues à surmonter pour arriver à ce degré. » (Nouvelles archives de l’art français, Troisième série, Tome X (1904) Correspondance de M. de Marigny avec Coypel, Lepicie et Cochin, publiée par Marc Furcy-Raynaud, Paris, Jean Schemit, 1904, p.69)
Cela ne suffit manifestement pas à Marigny pour lever un doigt en faveur d’Anna qui doit se débrouiller par ses propres moyens. Elle finit par rencontrer Diderot, probablement dans l’entourage de Grimm. Diderot, qui joue volontiers un rôle d’intermédiaire entre les artistes et les commanditaires, aide Anna à trouver une clientèle, tout en la présentant comme une artiste aux abois travaillant à n’importe quel prix, ce qui était une curieuse façon de vanter son talent…
C’est
probablement grâce à cette recommandation qu’elle exécute ce portrait de la duchesse de
Choiseul :
Et différents portraits au pastel, datant de son passage à Paris.
Dans son long compte rendu du Salon de 1767, Diderot
raconte la première tentative d’Anna devant l’Académie. « Elle présente à
l’académie un premier tableau de nuit assez vigoureux. Les artistes ne sont pas
polis. On lui demande grossièrement s’il est d’elle. Elle répond qu’oui. Un
mauvais plaisant ajoute : et de votre teinturier ? » Et Diderot conclut : « Ce n’est pas le talent qui lui a manqué […], elle en
avoit de reste. C’est la jeunesse, c’est la beauté, c’est la
coquetterie. » (Œuvres de Denis Diderot, Publiées sur les manuscrits de
l’auteur par Jacques-André Naigeon - Tome XIV, Paris, Deterville, 1800,
p.412).
On ne peut pas être plus explicite sur le sexisme crasse des académiciens, ce qui ne surprendra guère si l'on se souvient des difficultés rencontrées, quelques années plus tard, par Adelaïde Labille-Guiard et Elisabeth Vigée-Le Brun…
Le « tableau de nuit » dont il est question pourrait être celui-ci, conservé au musée Pouchkine qui le présente comme le tableau de réception d'Anna :
Officiellement, l’Académie la suspecte de ne pas avoir exécuté son œuvre
seule et refuse son admission.
Le 28 février 1767, Anna présente un nouveau « tableau de nuit », représentant « une demi-figure d’homme, appuyé sur sa main et éclairé d’une bougie, l’Académie l’a accepté pour sa réception. » (PV de séance de l’Académie)
Anna est académicienne (ce qui veut juste dire qu’elle peut exposer au Salon car les femmes sont bien loin de disposer des mêmes avantages que les hommes, dans la vénérable institution. Par exemple, elles ne sont jamais chargées d’enseignement). Mais l’histoire ne s’arrête pas là… Anna est académicienne, elle entend donc exposer au Salon de 1767 ! Son morceau de réception, Le buveur, est naturellement accepté.
Dans
son article du 1er octobre 1767, le Mercure de France
considère que « ce tableau présente l’illusion du vrai » et que
l’œuvre peut être regardée comme « l’ouvrage d’un artiste excellent »
(p. 176).
Mais dans son propre compte rendu du Salon, Diderot paraît prendre un malin plaisir à démolir ce Buveur : « C’est un gros réjoui, assis devant une table, le verre à la main. […] Cela est vide et sec, dur et rouge. Cette lumière n'est pas celle d'une bougie. C'est le reflet briqueté d'un grand incendie. Rien de ce velouté noir, de ce doux, de ce foible harmonieux des lumières artificielles. Point de vapeur entre le corps lumineux et les objets. Aucuns de ces passages, point de ces demi-teintes si légères qui se multiplient à l'infini dans les tableaux de nuit et dont les tons imperceptiblement variés sont si difficiles à rendre. […] Cela n’est pourtant pas sans mérite pour une femme. Les trois quarts des artistes de l’académie n’en feroient pas autant. » (Op.cit. p.410)
On peut être d’accord avec lui sur la qualité du tableau mais difficile de ne pas relever la condescendance du commentaire !
Anna avait également prévu d'exposer un autre tableau, Jupiter et Antiope, une commande du prince Dimitri Aleksejevitsch Gallitzin, un ami de Diderot.
Second affront, le tableau est refusé par le comité du Salon. Diderot prétend l’avoir défendu auprès de ses amis académiciens : « Je vis Chardin, Cochin, Le Moine, Vernet, Boucher, La Grénée, j’écrivis à d’autres ; mais tous me répondirent que le tableau était déshonnête, et j’entendis qu’ils le jugoient mauvais. »
Diderot entend « mauvais » quand on lui dit « déshonnête ». Que faut-il comprendre ?
Dans sa description de l’œuvre, Diderot devient presque insultant : « L’Antiope, à droite, était couchée toute nue, la jambe et la cuisse gauche repliée, la jambe et la cuisse droite étendue. […] il était évident […] à son caractère ignoble, à une infinité d’autres défauts, qu’elle avoit été peinte d’après sa femme-de-chambre ou la servante de l’auberge. […] Les bras, les cuisses, les jambes sont de chair ; mais de chair si molles, si flasques, mais si molles qu’à la place de Jupiter, j’aurois regretté les frais de la métamorphose. […] Ce Jupiter satyre n’étoit qu’un vigoureux porte-faix à la mine plate, dont elle avoit allongé la barbe, fendu le pied, et hérissé la cuisse. Il avoit de la passion ; mais c’était une vilaine, hideuse, lubrique, malhonnête et basse passion. […] j’ajoutais que son Amour étoit monotone, faible de touche, mince au point de ressembler à une vessie soufflée » (Op.cit. p.413/414)
Autrement dit, une scène non seulement sans grâce ni subtilité mais surtout jugée obscène, comme le sous-entend Diderot qui conclut : « Si la nymphe eut été belle, l’amour charmant, le satyre de grand caractère, elle en eût fait ce qu’on pouvait en faire de pis ou de mieux, que son tableau eût été admis, sauf à le retirer sur la réclamation publique. […] je dis que si j’avais eu droit à ce chapitre-là, je n’aurois pas balancé à lui présenter que si, grâce à ma caducité et à la sienne, ce tableau était innocent pour nous, il était très-propre à envoyer mon fils, au sortir de l’académie, dans la rue Fromenteau [une rue habitée par des prostituées] qui n’en est pas loin. »
Le
tableau dont il s’agit paraît avoir disparu. Mais on dispose d’autres œuvres à thèmes mythologiques, réalisées par Anna quelques années plus tard. Elles
suffisent à se convaincre qu’elle était parfaitement capable de peindre de gracieuses anatomies féminines :
On en vient donc à la conclusion que c’est plutôt le thème du tableau qui était en cause. L’intervention des femmes dans le noble genre de la peinture d’histoire, mythologique ou allégorique n’était pas bienvenue. Si Anna avait choisi, comme le fit plus tard Elisabeth Vigée-Le Brun, de représenter La Paix ramenant l’Abondance, scène charmante et suffisamment « féminine » pour n’effaroucher personne, on eût peut-être excusé cette incursion incongrue. Mais une scène de séduction, c'était « déshonnête ».
Si l’on en croit Octave Fidière (Les femmes artistes à l’Académie royale de peinture et de sculpture, Charavay Frères, Paris, 1885, p.37 à 40), Anna « avait déjà quitté la France pour fuir les créanciers qui la harcelaient » quand s’ouvrit le Salon de 1767. Il n’ose pas, dans son article, citer in extenso le compte rendu de Diderot et se borne à encenser sa prose : « que d’appréciations justes et spirituelles sur le talent de l’artiste ! Que de fine ironie dans les conseils qu’il lui donne sur le ‘’moyen de parvenir’’ ! Que de bonhommie dans la manière dont il nous conte ses aventures avec ‘’l’indigne Prussienne’’ ! »
Voyons
donc quelles « aventures » relate notre philosophe :
Diderot évoque d’abord son propre portrait : « Ses autres portraits sont froids, sans autre mérite que celui de la ressemblance, excepté le mien qui ressemble, où je suis nu jusqu’à la ceinture, et qui, pour la fierté, les chairs, le faire, est fort au-dessus de Roslin et d’aucun portraitiste de l’académie. » Jusque-là, on est plutôt rassuré. Mais la suite surprend : « Lorsque la tête fut faite, il étoit question du cou, et le haut de mon vêtement le cachoit, ce qui dépitoit un peu l’artiste. Pour faire cesser ce dépit, je passois derrière le rideau, je me déshabillai, et je parus devant elle en modèle d’académie. Je n’aurois pas osé vous le proposer, me dit-elle ; mais vous avez bien fait ; et je vous en remercie. J’étais nu, mais tout nu. Elle me peignoit, et nous causions avec une simplicité et une innocence dignes des premiers siècles. » (Op.cit. p.417)
Ainsi, pour se faire portraiturer jusqu’à la taille, Diderot a non seulement jugé convenable de se déshabiller entièrement mais, en plus, il en fait publiquement état, au risque de la réputation de l’artiste, une attitude pour le moins inélégante et ambiguë. Le portrait en question a disparu mais la gravure qu’il a inspirée montre qu’une nudité complète n’avait rien d’indispensable puisqu'il n'a, finalement, que l'épaule découverte !
Quant
à la « froideur » de ses autres portraits, cela aussi paraît difficile à
défendre, si l’on s’en tient à ce Portrait d’un inconnu dont on
suppose qu’il devrait appartenir au cercle de Diderot :
Ou
à ce portrait du peintre Philipp Hackert qui valut à Anna d’être admise, de façon
tout à fait exceptionnelle pour une femme, à l’Académie des beaux-arts de
Vienne…
Malgré
cela, Diderot souligne qu’Anna, mal conseillée, s’était bien imprudemment
promis de « faire du bruit en France » et qu’en conséquence, elle se retrouvait
« dans la plus fâcheuse détresse » en dépit des soins du
« pauvre philosophe [qui] s’est tourmenté pendant neuf mois pour mendier
de l’ouvrage à la Prussienne » ; qui a été « calomnié, et a
passé pour avoir couché avec une femme qui n’est pas jolie ».
La voilà donc, pour notre philosophe, l’insulte suprême : être soupçonné d’avoir couché avec une femme qui n’est même pas jolie !
A la fin de l’article, Anna devient « l’indigne Prussienne » qui oublie « ses créanciers qui viennent sans cesse crier à ma porte. L’indigne Prussienne doit ici des tableaux dont elle a touché le prix, et qu’elle ne fera point. L’indigne Prussienne insulte ses bienfaiteurs. L’indigne Prussienne… a la tête folle et le cœur dépravé. L’indigne Prussienne a donné au philosophe une bonne leçon, dont il ne profitera pas ; car il restera bon et bête, comme Dieu l’a fait. » (Op.cit. p.421)
Quelle
« bonhommie », en effet… ! En outre, Anna n’est pas partie avant
le Salon, puisque Diderot écrit lui-même qu’elle l’a fait un an plus tard, sans
manquer d’ajouter une dernière méchanceté gratuite : « Ecoutez la
bonne, la grande, l’heureuse nouvelle : Mme Therbouche [sic] est
partie ; elle s’avance de dimanche au soir entre neuf et dix, vers
Bruxelles, dans une chaise de poste ; car elle n’a jamais voulu honorer la
diligence de sa personne. Il y a cent autres traits de puérile vanité de cette
force-là. » (Lettre à Mlle Volland, 15 novembre 1768 in Œuvres
complètes de Diderot, Assézat, 1875, vol. 19, p. 302.)
Après un séjour de deux ans aux Pays-Bas, Anna rentre dans sa ville natale où elle retrouve son mari.
Elle
renoue également avec notoriété et clientèle, notamment dans le cercle de
Frederic II, comme avec ce général prussien dont le fils eut le roi de Prusse
pour parrain. Un portrait qui fait partie de la galerie des généraux du
prince Heinrich de Prusse au château de Rheinsberg :
Ou
bien ce président des archives de l’Etat à Dresde, représentant de la noblesse éclairée. Petite vengeance, Anna n’hésite pas à le signer (sur le
livre en bas à droite) : AD Therbouche de Lisiewska, peintre du Roy de France !
Ou encore, ce charmant portrait rococo, exécuté pour le mariage d’Henriette de Lemos, qui épousait à 15 ans le médecin et philosophe Marcus Herz qui avait alors - soit dit en passant - le double de son âge.
Anna
n’est pas seulement sollicitée par la cour de Frederic mais aussi par la
famille royale elle-même, puisqu’elle signe plusieurs portraits de l’héritier
du trône :
…et celui du roi lui-même, un cadeau destiné à Voltaire :
« Suite à une longue correspondance avec Frédéric II, Voltaire céda en 1750 (après la mort de madame du Chatelet) aux sollicitations du monarque et partit pour Berlin. Ce séjour auprès du 'Salomon du Nord' tourna vite au cauchemar et le poète quitta la Prusse en 1753 très fâché avec le roi. La brouille dura quelques années, puis la correspondance reprit et en janvier 1775, Voltaire demanda le portrait de Frédéric II pour l'accrocher dans son château. Sa demande fut rapidement satisfaite et le tableau parvint à Ferney le 27 avril 1775 » (notice de la base Joconde)
…
Ainsi que celui de la belle et très influente Wilhelmine Encke, maitresse en titre du
souverain, devenue comtesse de Lichtenau.
Si
les œuvres d’Anna sont essentiellement conservées dans les musées et palais de
Berlin et de Postdam, on en trouve également à l’Ermitage, des portraits
officiels assez raides…
et quelques travaux plus légers :
Enfin,
l'existence de copies gravées de ses portraits indique que son œuvre a été largement
diffusé :
Et, aujourd'hui, elle est même présente à Versailles !
Parmi
les œuvres de maturité d’Anna, on trouve deux autoportraits. Le premier montre
la peintre concentrée, presque austère, sans l’ombre d’un sourire de
complaisance.
Le
second, dont la photo est peu lisible, la représente en figure savante et
élégante, armée d’un livre, portant sur le spectateur un regard frontal bienveillant mais souligné d'un monocle
sévère. En 1786, cet autoportrait se trouvait dans le palais berlinois de
Friedrich August von Braunschweig où l’ami de Goethe, le peintre suisse
Heinrich Meyer, l’a remarqué et le mentionne dans une lettre, datée du
8 juin 1808, comme un des portraits les plus importants du XVIIIe siècle.
Une
seconde version du même portrait, beaucoup plus petite, où elle est représentée dans un cadre en
pierre à la mode du temps, a été réalisée peu de temps avant la mort d’Anna.
Voilà comment la onzième des rares femmes agréées par l’Académie royale a été suspectée et insultée, avant d’être finalement oubliée par le pays où elle avait choisi de se faire reconnaître, alors qu’elle aurait pu devenir une des grandes peintres chroniqueuses du Paris des Lumières…
Dommage.
Anna Dorothea Therbusch a heureusement été célébrée en Allemagne, à l’occasion du récent trois centième anniversaire de sa naissance, par une belle exposition à Gemäldegalerie de Berlin.
*
Pour
plus de précisions sur la triste expérience d’Anna à Paris, on peut lire la très
intéressante étude de Bernadette Fort, Indicting
the Woman Artist : Diderot, Le Libertin, and Anna Dorothea Therbusch. Lumen,
2004 (en anglais).
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