Anita Clara Reewrein est née le 9 février 1885 à Hambourg, au
sein d’une famille de commerçants hambourgeois cultivés. Son père, Eduard
Israel Reewrein, était un marchand de grains prospère ; sa mère, née Clara
Hahn, née au Venezuela, avait des ancêtres français, indiens et hambourgeois.
Bien que la famille appartienne à la communauté juive assimilée, Anita et sa
sœur aînée Emilie furent baptisées et élevées dans la foi protestante.
Anita choisit « Anita Ree » comme nom d’artiste mais je n’ai pas compris si ce nom était également celui qu’avait adopté sa famille. Après avoir fréquenté une école secondaire pour fille, Anita commence, en 1904, une formation auprès du peintre hambourgeois Arthur Siebelist, représenté au premier rang, avec sa pipe, dans le portrait de groupe ci-dessous.
Comme
on le voit, c’est un atelier très masculin… Anita se lie d’amitié avec deux de
ses camarades, les peintres Friedrich Ahlers-Hestermann (celui qui se trouve le
plus à droite, dans le portrait collectif) …
… et Franz
Nölken, le troisième en partant de la gauche (avec un canotier blanc).
Le premier autoportrait d’Anita, sourcils froncés et œil
concentré, exprime toute sa détermination à réussir son apprentissage !
Considéré
comme sa première peinture à l'huile, cet autoportrait témoigne de
l’enseignement de Siebelist : le
visage est modelé par le jeu de lumière et d'ombre, les cheveux très noirs
contrastent avec le chapeau rouge, la peinture est empâtée.
En 1906, Anita soumet son travail à Max Liebermann, à Berlin, grâce à l’historien de l’art Aby Warburg qui était probablement une connaissance de sa famille. Son objectif était d’entrer dans une école d’art de Berlin. Liebermann reconnaît son talent naissant mais ses parents refusent de la laisser partir : pour eux, l’activité artistique d’Anita n’est qu’un passe-temps, en attendant son mariage.
Déçue,
Anita continue sa formation dans l’atelier de Siebelist jusqu’en 1909 puis va
travailler dans l’atelier commun de ses deux amis, Ahlers-Hestermann et Nölken.
L’Autoportrait
de 1911 montre l’évolution de son style : un fond presque monochrome, un
jeu de lumière qui éclaire le côté gauche de son visage tandis que le droit
reste dans l’ombre, une palette où prédomine les violets et les ocres, comme
dans ce Portrait d’une jeune fille, de la même période, où l’on sent
aussi une référence à Paula Modersohn-Becker (voir
sa notice) qu’Anita avait rencontrée à Worpswede et admirait.
Ahlers-Hestermann
et Nölken avaient tous deux séjourné à Paris quelques années plus tôt et en
étaient rentrés enthousiasmés. Ils lui racontaient leurs découvertes, largement
inconnues à Hambourg.
On ne sait quand - probablement au cours de l’hiver 1912-1913 - Anita serait parvenue à partir à Paris où elle aurait travaillé dans l’atelier de Fernand Léger. A Paris, elle fait aussi la connaissance de l’historien de l’art Carl Einstein dont elle peindra le portrait quelques années plus tard. Il était l’ami de George Grosz, de Braque et de Picasso, ce qui laisse imaginer qu’elle-même a rencontré les artistes importants de la période.
Cette étape essentielle est considérée comme la conclusion de sa phase de formation artistique.
Ses œuvres vont suivre, désormais, les règles stylistiques de la première phase du cubisme : formes géométriques simplifiées, représentation sommaire des corps, et perspectives multiples. Il me semble aussi que c’est à partir de son voyage en France qu’Anita commence à signer « Rée », avec un accent.
« Rée s'éloigne de l'idéal de l'image pure de la nature. Dans sa peinture, elle utilise de plus en plus librement la peinture et le pinceau ; elle simplifie les formes du corps et les modélise à partir de surfaces colorées, qu'elle entoure de contours bleus marqués. Grâce à une application délicate, la peinture gagne en luminosité et prend un caractère graphique. » (Extrait de la notice du musée)
Après son retour, Anita travaille dans l'atelier
d'Ahlers-Hestermann et, en 1915, expose pour la première fois ses œuvres à la
Galerie Commetter de Hambourg.
Son ami Friedrich peint son portrait.
En 1916, Anita séjourne dans une résidence d'artistes à Blankenhain (Thuringe), fondée par les historiens de l'art Carl Georg Heise et Hans Mardersteig. Elle y peint une Annonciation, qu’elle imagine sur la place du marché de Blankenhain.
Alors
que l'ange annonce à Marie la future naissance de Jésus, l'église est déjà
présente en arrière-plan, tout comme l’Agneau pascal. Les rayons blancs
symbolisent la présence divine.
A la fin de la Grande Guerre, en 1919, Anita participe, avec son amie Gretchen Wohlwill, à la création de la Sécession de Hambourg, un groupe d'artistes modernistes qui organisait une exposition annuelle, dont l’accès était soumis à un jury. Au milieu des années 20, la plupart d’entre eux ont adopté la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit) qui prônait une représentation sobre et objective de la réalité, en réaction à l’expressionnisme de l’après-guerre.
Juste
pour le plaisir, une œuvre de Gretchen Wohlwill
(la seule que j’ai trouvée !) :
Anita se lance avec brio dans le portrait, comme on le constate avec celui de
l’historien de l’art Albert Malte Wagner, qui finissait alors son doctorat à
Hambourg et qu’elle représente en compagnie du masque mortuaire du dramaturge Friedrich Hebbel, qu’on
retrouve dans l’une de ses natures mortes de la même époque.
Et aussi le portrait de Carl
Einstein, le seul qui ait jamais été peint. Les deux hommes ont fui l’Allemagne
dans les années 1930, Wagner pour s’installer en Angleterre et Einstein vers la
France où il se suicidera en juillet 1940 pour échapper aux persécutions
nazies.
En 1921, Anita fait un séjour au Tyrol, dans la ville
autrichienne de Grins. Elle y peindra un paysage où s’exprime son admiration
pour Cézanne.
« Rée
s'intéressait principalement aux différentes formations rocheuses : à partir
d'éléments géométriques à petite échelle, elle modélisait et construisait les
structures rocheuses, dont les bords et les protubérances étaient renforcés par
des courbes de niveau bleu foncé. L'application délicate, rappelant
l'aquarelle, et le spectre de couleurs finement différenciées et concentré sur
le bleu font briller la roche tout en créant un effet de profondeur marqué. »
(Extrait de la notice du musée)
Et aussi quelques portraits de cultivateurs locaux, comme
cette fermière dont ne sait qui elle surveille de cet air mi-inquiet,
mi-désapprobateur (à moins qu'elle ait vu une souris…)
« Des
tons pastel doux déterminent la palette de couleurs dans ce portrait de
l'épouse d'un fermier tyrolien. La femme élancée est représentée en profil aux
trois quarts et porte probablement une robe bleue par-dessus une simple chemise
grise. Sous de lourdes paupières, elle dirige son regard rêveur vers le lointain,
son menton pointu et ses pommettes hautes lui confèrent une apparence délicate. »
(Extrait de la notice du musée)
Après
ce premier voyage d'études en Autriche, Anita se rend, en août 1922, à
Positano, petit village de pêcheurs sur la côte amalfitaine du sud de l'Italie,
où elle s’installe pour trois ans, étudiant les paysages et les habitants. Un
peu comme Pont-Aven à une certaine époque, Positano était une villégiature un
peu secrète que peintres et écrivains ne partageaient qu’entre eux.
Située sur une pente raide entre la côte et les montagnes, Positano est un « village vertical » avec des maisons aux couleurs pastel enserrées les unes sur les autres, des ruelles et des escaliers en colimaçon.
C’est là qu’elle élabore son propre langage artistique, une variante personnelle de la Nouvelle Objectivité. On ne sait pas si Anita a capturé des lieux existants ou si elle s’en est seulement inspirée.
« Anita considérait Noyers blancs comme sa peinture de paysage la plus importante : au lieu d'une vue large, elle choisit un étroit virage avec une maison comme motif central. Elle opte pour une représentation épurée aux couleurs pâles et hivernales, avec des nuances de blanc, de gris et d'ocre, en quelques accents délicats. Les bâtiments, réduits à des cubes, ne montrent que peu de traces de présence humaine, comme des volets fermés et des escaliers qui ne conduisent nulle part. Le réseau d’arbres ramifiés paraît rivaliser avec l’architecture. » (Extrait de la notice du musée)
Il en existe une autre version à l’aquarelle, avec un cadrage encore plus resserré :
Les
portraits de ce séjour, et notamment cette jeune femme, A moitié nue devant
un figuier de barbarie, ne sont pas tous réalisés d’après modèle. Comme le
montrent les études préparatoires, Anita les a d’abord imaginés et dessinés au
fusain avant de les intégrer dans des fonds qu’elle trouve appropriés à l’impression
qu’elle veut susciter : grâce, douceur et sensualité.
Il
se dégage des œuvres de l’époque de Positano – comme de l’autoportrait que j’ai
placé en exergue – une impression d’intimité et d’une profonde empathie pour
ses habitants.
Elle y peint aussi un portrait qui serait celui de son amoureux de l’époque, le peintre et libraire Christian Selle, sur lequel je ne suis pas parvenue à trouver la moindre information. Il semblerait que leur relation se soit terminée au moment où Anita est rentrée à Hambourg, alors même qu’elle écrivait précédemment à sa sœur « je ne veux plus jamais retourner en Allemagne ».
Au
cours de ce voyage, Anita se rend aussi en Toscane où elle aurait copié cette Visitation
(visite de Marie, enceinte de Jésus à sa cousine Elisabeth, enceinte de Jean
Baptiste) de Benozzo Gozzoli dans l’église Sant'Agostino de San Gimignano…
Cette
information est donnée par le musée. Je n’ai pas trouvé de Visitation de
Gozzoli, même sur le site du patrimoine culturel italien. A dire vrai, je me
demande si elle est exacte car la fresque en question relate la vie de Saint
Augustin…
Quant aux Têtes romaines, ci-dessous, elles me m'évoquent comme un souvenir de Piero
della Francesca et notamment les fresques de la basilique San Francesco
(Toscane), non ?
Fin
1925, Anita rentre à Hambourg et expose les peintures de Positano à la galerie
Commeter en janvier 1926. C’est un succès et plusieurs œuvres sont acquises dès
cette époque par la Kunsthalle de Hambourg.
Pourtant, au sein de la Sécession d’Hambourg, la peinture positanienne d’Anita est accueillie un peu fraîchement. Si l'historien de l'art Aby Warburg la considérait comme la meilleure de l'exposition, le jury, présidé par Friedrich Ahlers-Hestermann, refuse les Noyers blancs. Très offensée, Anita n’expose presque plus à la Sécession et se brouille avec son ami Ahlers-Hestermann.
Anita
devient cependant une artiste renommée, comme en témoignent les nombreuses
commandes de portraits auxquelles elle répond à la fin des années 1920.
Ci-dessous, il s’agit du portrait d’une amie, la photographe Hildegard Heise qui était aussi l’épouse de Carl Georg Heise, le directeur du musée de Lübeck. Un portrait aujourd'hui considéré comme un des plus caractéristiques de la Nouvelle Objectivité.
Selon
le musée, « dans le style froid et précis de la Nouvelle Objectivité, elle
présentait son amie dans le contraste du clair-obscur en hommage à la
photographe. Quelques accents rouges et une plante délicate en ombelles, en
arrière-plan, apportent chaleur et vivacité au visage symétrique. »
Et voici le directeur de la Kunsthalle de Brême…
…
et celui d’un courtier en assurances et collectionneur, un « intellectuel distingué »,
comme le précise le musée, si l’on se fonde sur l’arrière-plan qui présente des
ouvrages de littérature et de psychanalyse et trois petits nus féminins.
Et
aussi celui d’une femme de médecin…
… et d’une petite fille dont on ne sait rien.
En
dépit de son succès, Anita paraît avoir rencontré des difficultés dans sa vie
personnelle. Elle n’a plus de domicile fixe, ni d’atelier. La crise économique
qui sévit en Allemagne à l’époque est sans doute en cause également.
En 1929, dans le cadre d’un projet de soutien aux artistes plasticiens, la Commission sénatoriale pour la promotion des arts (1928-1933), confie au directeur des bâtiments de Hambourg la direction d’un projet de réalisation 24 fresques dans des bâtiments publics, principalement des écoles nouvellement construites. Anita est sélectionnée pour deux projets.
Le premier porte sur la réalisation d’une fresque murale dans une salle commune de la Berufsschule für weibliche Angestelte (Ecole professionnelle des employées féminines). Anita propose et réalise, en 1929, une fresque intitulée Les Vierges sages et les Vierges folles.
A
l’époque, le projet a fait l’objet d’une publication dont voici des
extraits :
En 1933, à la suite de la prise de pouvoir des nationaux-socialistes, la fresque, considérée comme « art dégénéré », est recouverte puis elle a disparu avec le bâtiment, détruit pendant la guerre.
La
seconde fresque, réalisée en 1930, était destinée au gymnase de l’Oberealschule für
Madchen (Ecole secondaire supérieure de filles). Elle évoque Orphée et
les animaux.
Elle a été également photographiée pour la même publication :
Également recouverte en 1937, pour les mêmes raisons que la première, la fresque a été restaurée et classée en 1954, puis restaurée à nouveau en 1987, lors de l’installation d’une école de danse dans les locaux. La photo que j’ai trouvée ne me paraît pas lui rendre vraiment justice, les tonalités et les contrastes semblent beaucoup plus affirmés sur les photos d’époque.
Ce
petit panneau, réalisé un an plus tard, me paraît plus proche de l’expression
beaucoup plus foisonnante qu’on remarque dans les photos anciennes qui évoquent à la fois des miniatures persanes et des mosaïques paléochrétiennes qu'Anita a peut-être vues en Italie.
En
1930, Anita est au sommet de son art. Cependant, dans son dernier Autoportrait,
elle continue son introspection rigoureuse et exploite tout le potentiel de la
couleur et de la composition.
« Dans
cet autoportrait tardif, Rée se montre en buste sur un fond jaune-vert vif : sa
nudité paraît à la fois forte et vulnérable, ses bras croisés ont un effet
protecteur. La main levée vers le menton est un geste de
mélancolie connu depuis l'Antiquité, l'artiste se mettant ainsi en scène comme une intellectuelle, familière des recherches des historiens de
l'art Erwin Panofsky et Fritz Saxl qui appartenaient à son environnement
hambourgeois. Ensemble, en 1923, ils avaient écrit un livre sur la célèbre
gravure d'Albrecht Dürer, Melencolia I, et expliqué le lien entre
mélancolie et génie.
Le regard interrogateur de l’artiste porte aussi sur sa propre identité de femme et d'artiste ainsi que sur ses origines. Avec son teint chaud et ses yeux sombres en amande, la native de Hambourg, d'ancêtres juifs et d'origine sud-américaine, était considérée comme d’apparence exotique, et elle-même soulignait souvent cette altérité. » (Extrait de la notice du musée)
Au
cours de la même période, l’église protestante lance un concours pour la
réalisation d’un retable en cinq panneaux pour l’église
Saint-Ansgar de Langenhorn.
Les thèmes sont prédéterminés : la Passion, l'Entrée à Jérusalem, la Cène, l'Arrestation à Gethsémani, sur le panneau intérieur, et la Parabole des Vierges sages et des Vierges folles sur le panneau extérieur. Anita est invitée à participer au concours, soumet ses esquisses, est retenue et priée de fournir des versions grandeur nature, fin novembre 1930.
La veille de Noël, une lettre du Hamburger Tageblatt (quotidien de propagande nationale-socialiste)
parvient à l'église d'État de Hambourg,
demandant si la commande adressée à Anita pour décorer l'autel de l'église
protestante de Langenhorn est avérée : « En tant que nationaux-socialistes,
nous ne comprenons pas comment la décoration d'une église protestante puisse
être confiée à une Juive. » La menace est sans équivoque ; pourtant, Anita obtient
la commande, qui est officialisée en février 1931.
Finalement, le conseil paroissial de l’église Saint-Ansgar cède à la pression et refuse l’œuvre laquelle, entreposée dans les combles de l’église Saint-Nicolas de Hopfenmarkt, y sera détruite dans un incendie en 1943.
Par curiosité, je suis allée regarder, sur Internet, à quoi ressemblait l’église Saint-Ansgar de Langenhorn. J’ai eu la surprise d’y voir, installées sur la galerie de l’orgue, des œuvres qui ressemblent beaucoup au style de l’Autoportrait d’Anita.
J’ai finalement trouvé l’explication : lors de l’exposition rétrospective sur Anita, organisée fin 2017, deux esquisses du retable, conservées par une historienne de l’art, ont été présentées.
Les chercheurs avaient aussi découvert à cette occasion que des amis d’Anita avaient, à l’époque, cherché à acquérir le retable terminé mais n’avaient pas réussi à récolter les fonds nécessaires. Ils ont cependant pu le photographier avant qu’il soit entreposé. C’est sur la base de ces photographies que des reproductions grandeur nature, en noir et blanc, ont été installées dans l’église en 2018, à l’occasion d’une cérémonie commémorative pour les victimes du national-socialisme.
On voit au centre la Cène…
Sur
la gauche de la Cène : L’entrée à Jérusalem, le Christ est
accueilli avec des palmes, selon la tradition.
Sur la droite, L’Arrestation :
Et, à chaque extrémité, les Vierges sages à gauche et les Vierges folles à droite.
En tout état de cause, la réalisation finale est sensiblement plus intéressante que les esquisses, par sa composition rigoureuse : les bras entrecroisés lors de la scène de l'arrestation, qui évoquent une toile d'araignée, les visages horrifiés des disciples de la Cène et le regard accusateur de Judas, fixé sur le spectateur (à droite).
Tout laisse penser qu’Anita est déjà habitée par une angoisse
qui n'allait plus la quitter, d’autant que les commandes se raréfient, dans une
atmosphère politique de plus en plus lourde.
En
1932, Anita s’installe dans l’île de Sylt, pensant s’y sentir protégée mais
l’arrivée au pouvoir d’Hitler, en janvier 1933, la plonge dans un profond sentiment d'isolement.
Le 12 décembre 1933, Anita Rée a mis fin à ses jours à
Kampen, sur l'île de Sylt.
Sur la stèle qui a été apposée dans l’île de Sylt, on peut
lire une phrase tirée de sa dernière lettre à une amie : « Je me sens plus
déracinée, plus sans abri que jamais. Je ne sais même pas combien de temps je
vais rester ici, sur cette île, où commence la haute saison, coûteuse et
dégoûtante, et ce que je deviendrai une fois terminé mon séjour ici, qui a été
d'une solitude indescriptible.. »
Anita n’a pas vécu assez longtemps pour connaître la dissolution de la Sécession d’Hambourg, imposée par les nazis, ni la terrible exposition d’« Art dégénéré » de Munich en 1937. Son œuvre fut officiellement déclaré « dégénéré » et ses tableaux retirés des musées. Mais certains des personnels de la Hamburger Kunsthalle ont caché ses tableaux pour les préserver.
Elle avait légué à son amie Friederike Frieda von der Porten son tableau préféré, Les Noyers blancs. Mais Frieda et son mari étaient juifs, eux aussi. Le couple émigra à Bruxelles d’où il fut expulsé en France puis incarcérés au camp de St. Cyprien. Quelques temps plus tard, ils se sont également donné la mort, ensemble, à l’hôpital de Perpignan. Après bien des péripéties, le tableau a été finalement acheté par la Hamburger Kunsthalle et accroché en 2013 dans l’une des salles de la Nouvelle Objectivité du musée.
Longtemps tombée dans l’oubli, Anita Rée a fait l’objet d’une
grande exposition rétrospective à la Kunsthalle de Hambourg, du 6 octobre 2017 au 4 février 2018.
*
Et
voici quelques natures mortes, la première ressemble à un clin d’œil adressé à
Paula Modersohn-Becker…
… les deux autres sont assez clairement des Memento mori .
*
N.B : Pour voir
d’autres notices de ce blog, si elles n’apparaissent pas sur la droite, vous
pouvez cliquer sur « Afficher la version Web » en bas de cette page. Et
si vous souhaitez laisser un commentaire, c’est aussi en bas de page !
