Annie Caroline Pontifex Fernhout-Toorop, plus connue sous le nom de Charley Toorop est née le 24 mars 1891 à Katwijk, une ville du littoral méridional de Hollande. Elle est la fille du peintre symboliste Jan Toorop et d'une musicienne anglaise, Annie Hall (1860-1929).
Jan Toorop est notamment l’auteur de l’une des œuvres phare de l’impressionnisme belge, La Dame à l’ombrelle, qui témoigne également du japonisme ambiant avec son paysage sans ligne de fuite ni perspective, composé en une série de plans successifs.
Les parents de Charley, séparés de façon sporadique depuis son enfance, la
destinaient plutôt à une carrière musicale.
Elle choisit finalement la peinture. Elle n'est pas exactement autodidacte, comme on le lit parfois, puisqu'elle a peint et pratiqué l’aquarelle avec son père. Mais elle n'a pas suivi d'autre enseignement que le sien. Elle bénéficie également d’une forte insertion dans le milieu artistique, grâce à son père qui est au centre d'un réseau d'artistes.
Charley fait ses débuts officiels en peinture au printemps 1909, au Stedelijk Museum d’Amsterdam, où une petite toile d’elle est accrochée dans la salle où sont présentées les œuvres de Leo Gestel et Piet Mondrian, eux-mêmes influencés par Jan Toorop qui a opté au tournant du siècle pour le pointillisme et une palette claire. Voici, par exemple, une œuvre qui permet de saisir ce que Charley doit à son père : les scènes à plusieurs personnages et le regard saisissant des grands yeux clairs…
En cette année 1909, Charley tombe amoureuse de Hendrik (dit Henk) Fernhout, un jeune homme un peu trop intéressé par l’alcool. Elle l’épouse à 21 ans, sans l’assentiment de ses parents. Mais, en dépit de ce mariage, son père ne cessera jamais de la soutenir, dans sa carrière et financièrement.
En 1911, elle bénéficie aussi d’un accrochage au Moderne Kunstkring d’Amsterdam mais elle n’est pas très investie car elle donne très vite naissance à deux fils, Eddy (1912) et John (1913).
Suit une période difficile au plan financier et familial, en raison de l’état dépressif et de l’alcoolisme de son mari, qui doit plusieurs fois être interné. Charley a commencé à peindre de façon régulière et cette activité cristallise la colère de Henk qui déchire ses toiles. Mais Charley continue à peindre car c'est sa « façon de préserver [ses] nerfs ». Leur troisième enfant, une fille nommée Annetje, naît en 1916. Au cours de l’hiver qui suit, Charley doit s’enfuir avec ses enfants pour les protéger d’une nouvelle crise de son mari. C’est la fin de l’histoire d’amour et le début de son implication totale dans son art.
Elle est d’abord influencée par le symbolisme, qui répond à son souhait de sublimer le monde. Ses deux Petit enfant font penser à Odilon Redon (qui est célèbre en Hollande) avec leur halo de clarté autour de la tête.
Elle
est également inspirée par l’expressionnisme, comme le montrent ses Phares
de 1916.
Charley
s’installe en 1916 avec ses enfants à Den Dolder où elle reçoit la visite d’un
marchand d’art, W. Sherjon qui lui achète un Bébé de 1915, et de
Hendricus Petrus (H.P.) Bremmer (1871-1956), peintre et critique d'art qui dispose de sa propre revue, Moderne Kunstwerken.
En 1916, le Stedelijk Museum d’Amsterdam organise une exposition autour du groupe Het Signaal (Le Signal), qui s’oppose à l’art abstrait, où Charley présente six toiles. H.P. Bremmer lui achète Deux enfants pour la collection d’Hélène Kröller-Müller qui sera à l’origine de l’actuel musée d’Otterlo.
Dès cette époque, Charley
a élaboré sa vision de l’art : le réel doit être le « point de
départ » mais, dans sa transposition picturale de la réalité, l’artiste doit lui porter un regard inspiré. Toute sa vie, elle sera fidèle à cet objectif, partagé par Bremmer dont le soutien sera pour elle essentiel.
Ce paravent qui conjugue formes anguleuses et sinueuses dans une palette à la fois lumineuse et sombre me parait assez représentatif de sa toute première période. Il est considéré comme caractéristique de l’expressionnisme néerlandais mais, je ne sais pourquoi, il m’évoque aussi le surréalisme. Peut-être parce qu’il me fait penser à Rita Kernn-Larsen, une artiste qui arrivera sûrement dans ce blog un de ces jours (en dépit du fait qu’elle soit née en 1904 !).
Grâce
au soutien financier de son père, Charley s’installe à Amsterdam avec ses
enfants et dispose d’une aide pour s'en occuper. En avril 1918, elle déménage à Schoorl, près de Bergen, au nord de la Hollande. Elle y rencontre
le collectionneur Piet Boendermaker qui commence à lui acheter des œuvres.
A Schoor, Charley s’est rapprochée des peintres de « l’Ecole de Bergen », expressionnistes influencés par le cubisme, qui sont nombreux à s’être installés dans cette région de dunes et de forêts. Sa palette devient brune. Les visages et les objets se cerclent de sombre et se teintent de gravité.
Après une année de travail à Schoorl, Charley ressent le besoin d’élargir son horizon. Elle part pour Paris avec ses deux garçons, laissant sa fille à la garde de ses parents. Elle s’installe rue Rollin, près de la Contrescarpe.
Charley
profite pleinement de la capitale, visite les musées et, comme beaucoup
d’autres artistes, est impressionnée par l’exposition des Portraits du
Fayoum (musée Guimet) dont l’expression énigmatique fait écho au Portrait
des enfants, aux regards pénétrants, qu’elle a peint
l’année précédente…
Elle
voit régulièrement son ami Piet Mondrian et fait la connaissance du sculpteur
russe Ossip Zadkine (1890-1967) avec lequel elle se lie d'amitié. On ne sait pas si c'est lors de ce voyage qu'elle découvre les œuvres de Fernand Léger dont elle restera une fervente admiratrice sans l'avoir jamais rencontré.
Comme Käthe Kollwitz avant elle, Charley se risque dans les bistrots un peu rudes, où l’émeuvent des femmes au
regard fatigué…
Ses
tableaux peints à Paris sont présentés dans une exposition personnelle à la
galerie La Licorne, rue de la Boétie, qui sera ensuite montrée à Bruxelles. Elle est très
bien perçue dans les cercles avant-gardistes qui apprécient la sincérité de son
regard et la « gaucherie » de son style un peu primitif.
Juste après son retour à Schoorl, en mai 1921, Charley tombe malade et se consacre à la construction d’une maison, financée par son père, à Bergen. Elle produit très peu, jusqu’à son installation dans la nouvelle maison.
Il y a la maison mais aussi la recherche d’un nouveau langage pictural qui puisse conjuguer
ce qu’elle a retenu de l’œuvre de Van Gogh - qu’elle admire depuis son enfance
et qui est pour elle une « première brèche dans un monde nouveau » -
et sa découverte de Picasso dont les œuvres figuratives de l’époque l’ont
convaincue de « faire place nette » et de faire confiance à la
technique et la composition. Elle souhaite se tourner vers une peinture plus
naïve et la représentation de gens et de choses simples.
Ce qui ne l’empêche pas de produire également, probablement dans l’objectif de se faire connaître, des portraits des gens en vue, comme Norine van Hecke, une créatrice de mode et directrice d’une maison de couture avant-gardiste, alors surnommée la « Coco Chanel du Nord » !
C’est à Bergen qu’elle peint cet autoportrait qui me paraît marquer une étape. Le fond est clair, « architecturé » à l’horizontale, les formes vagues et verticales des tableaux précédents ont disparu. Le visage prend un force plastique nouvelle. Il me semble qu’ensuite, elle ne fera que revenir sur cette image d’elle-même, pour la réviser sans fin.
En
1924, elle passe l’été à Westkapelle, un village de paysans dont la
fréquentation va ouvrir une période caractérisée par un tableau de 1927, Famille
de paysans (conservée dans un musée dont la consultation des collections en ligne
est, soit dit en passant, une véritable torture !)
En 1926, Charley quitte Bergen et retourne s’installer à Amsterdam avec ses enfants mais leur présence ne l’empêche pas, par exemple, de partir quelques semaines à Rotterdam pour peindre des vues autour de son hôtel.
Elle
les présente aux deux premières expositions du groupe De Brug (Le Pont)
qui se réclame de la Nouvelle Objectivité mais dont l’expression artistique
reste assez traditionnelle. Dans cet environnement, les œuvres de Charley
caractérisent une approche plus vivante qui saute aux yeux des
critiques les plus avertis.
C’est
aussi la période où Charley commence à s’intéresser à l’architecture moderne,
probablement parce qu’elle rencontre Jacobus Johannes Oud, alors architecte de
la ville de Rotterdam.
En
1927, elle bénéficie d’une exposition personnelle au Stedelijk Museum d’Amsterdam
mais, conformément au fonctionnement de l’institution, sous sa responsabilité
et à ses frais. Elle y présente notamment cette nature morte, dont le style
expressif est encore très proche du cubisme de l’école de Bergen.
Les critiques sont plutôt favorables mais toutes relèvent le caractère « masculin » de son travail, ce qui est clairement considéré comme une incongruité, voire un handicap : « Si l’on part de l’idée que l’art d’une femme doit nécessairement se différencier par des qualités comme la douceur, la grâce, la tendresse, un imaginaire ludique, force est de constater que Charley Toorop ne possède aucune d’entre elles. […] Ce qu’elle gagne en robustesse masculine, elle le perd en sensibilité » écrit le peintre Kasper Niehaus dans De Telegraaf du 11 juin 1927…
Mais
Charley a déjà compris, probablement en partie à cause de son mariage
calamiteux, qu’elle n’aurait pas une vie de femme traditionnelle. Elle a la
chance d’appartenir à un milieu qui encourage sa carrière. Elle va
simplement en profiter.
Elle regroupe autour d’elle un cercle de peintres, sculpteurs et architectes. Elle veut les meilleurs mais ne tient pas à fonder un groupe aux théories convergentes. Ils partagent simplement une philosophie constructiviste - c’est-à-dire l’idée que l’art est une pratique à fins sociales - et un esprit de sobriété. C’est pourquoi on y trouve aussi bien des peintre abstraits, comme l’est devenu Mondrian ou Bart van der Leck (que Charley considère pourtant comme deux peintres aux conceptions diamétralement opposées), que des adeptes de la Nouvelle Objectivité. Y participent aussi des sculpteurs plutôt cubistes, comme John Rädecker et Bernard Richters et des architectes clairement modernistes comme J.J.P. Oud, J.F. Staal et Gerrit Rietveld, dont elle adopte les créations pour meubler son appartement et à qui elle demandera plus tard de moderniser sa maison de Bergen, où elle se réinstallera en 1932.
Le
groupe s’appelle ASB (Architectuur, Schilderkunst, Beeldhouwkunst)
[Architecture, Peinture, Sculpture]. Lors de sa première exposition, en 1928,
Charley expose quelques portraits et un nu intitulé Turmac auquel elle
donnera ensuite le titre de Composition de nu.
Et bien
sûr, Charley produit de nombreux portraits de commande, car la crise économique
le lui impose …
… mais elle s’intéresse aussi aux travailleurs, souvent en portrait de groupe, avec un réalisme et une rugosité en prise avec son époque, dans des formats généreux.
Et
elle expérimente, notamment dans ses natures mortes, des compositions encore
plus radicales. Celle-ci sera présentée à la seconde exposition ASB de 1929.
A cette époque, Charley vit avec l’intellectuel anarchiste Arthur Müller-Lehning (1899-2000), passionné d’art et de philosophie politique. Elle rencontre avec lui le cinéaste Joris Ivens, Walter Benjamin et le pacifiste Bart de Ligt. Ils ont une relation très forte mais il doit composer avec le travail de Charley qui reste sa priorité absolue, même avant ses enfants qui ne sont pas les premiers servis dans l’univers de leur mère.
Ils
prennent place derrière elle, armée de son pinceau, comme des soldats derrière
leur capitaine…
…
un peu comme ces Paysans regroupés pour la lutte !
Si
le terme de Nouvelle Objectivité - qui s’est imposé depuis une
exposition à la Kunsthalle de Mannheim en 1925 – est souvent employé pour
décrire les œuvres de Charley dans ces années-là, il est sans doute plus
approprié de lui appliquer le terme de vérisme - c’est-à-dire un « expressionnisme
qui cherche à ne pas l’être avec une passion expressionniste », comme l’a
soutenu An Harrestein-Schräder, docteur en sciences politiques qui était proche
du cercle artistique d’avant-garde.
Contrairement à Charley qui n’a jamais manifesté de sensibilité clairement féministe, An Harrestein-Schräder l’était ouvertement : elle a fondé en 1930 le mensuel De Werken Vrouw qui militait pour l’égalité femmes-hommes, notamment en mettant l’accent sur les vêtements pratiques, comme les pantalons, qui donnaient aux femmes plus de liberté de mouvement. Un positionnement que Charley a plutôt bien traduit dans son portrait !
En tout cas, Charley a choisi une voie singulière…
Après la mort de ses parents, en novembre 1929, elle quitte Amsterdam pour suivre Lehning à Genève. Annetje, qui n’a que 16 ans, rejoint un pensionnat ; John est confié à Joris Ivens qui va lui apprendre son métier. Quant à Eddie, il se met à la peinture.
Mais Genève, où l’environnement culturel n’est pas assez dynamique, ne lui convient pas ; elle part pour Paris, peine à s’installer et à travailler. Il reste de cette période un autoportrait plutôt austère… elle va avoir quarante ans.
Le retour à Amsterdam où la crise économique fait rage, est plutôt difficile. Ses toiles se vendent mal mais elle continue à expérimenter, comme avec ces Nus au cadrage très resserré, la peau teintée d’un reflet rouge.
En
1933, Charley expose une quarantaine d’œuvres dans une nouvelle galerie de La
Haye.
Elle y montre notamment Repas entre amis, une sorte de « tableau de corporation » où elle réunit, devant le mur de briques peintes en blanc de sa maison de Bergen, tous ceux qui comptent pour elle, ses enfants, ses amis artistes : à gauche, Eddie et de sa femme, la peintre Rachel Fernhout Pellecaan puis, de face John Rädecker et sa femme Annie puis, au centre de face, Gerrit Rietveld. L’enfant blonde est Annetje, à côté de John et de sa femme, la photographe Eva Besnyö. Charley est juste derrière elle. Le tableau est acquis dès 1935 par le musée Boijmans, où il se trouve encore aujourd’hui.
On peut, bien sûr, déceler dans cette œuvre une influence française du siècle précédent, notamment les portraits de groupe dont Henri Fantin-Latour a produit plusieurs exemples fameux (Un atelier aux Batignolles ou Hommage à Delacroix).
Une
photo prise par son fils permet de visualiser la taille de l’œuvre et la façon
dont Charley travaillait ses portraits, en commençant par les yeux :
Elle
expose aussi Le marché aux fromages d’Alkmaar, une évocation du folklore
néerlandais,
Et enfin, un autoportrait monumental, à la palette :
Charley
est à présent une peintre connue et sollicitée par les galeries et les musées.
Elle se lie avec plusieurs galeriste, conservateurs et mécènes qui lui
permettront de surmonter ensuite les années de guerre.
Elle reste aussi fidèle à ses amitiés anciennes, comme celle qui la lie à H.P. Bremmer, dont elle veut faire le portrait entouré d’artistes à l’occasion de ses 65 ans. Elle en recherche d’abord le financement auprès de mécènes mais doit composer avec les modèles eux-mêmes, qui ne sont pas toujours disponibles pour poser. Et elle doit aussi tenir compte de ses propres impératifs financiers.
Elle mettra plus de deux ans à venir à bout de cette œuvre.
Charley
se trouve en haut à gauche, probablement devant le buste de son père. Je ne me
risquerai pas à dire qui sont les autres, même si on reconnaît, sur la gauche, son ami le sculpteur John Rädecker dont elle exécute un « portrait
familial » à la même époque.
Les
critiques ne sont pas bonnes, Kasper Niehaus qui n’a jamais été un admirateur
de Charley mais aussi W. Jos De Gruyter qui la trouvait géniale dans les années
20, ne la ménagent pas : « On sait à l’avance à quoi s’attendre en
découvrant un portrait de Charley Toorop. Les yeux grands ouverts ; la
carnation forcée du visage ; la chair rendue comme dans une gravure de
bois polychrome, le contour impitoyable de la chevelure sur le fond […] »
Charley comprend que cette charge n’est pas totalement imméritée mais elle doit, pour vivre, multiplier les portraits de commande, notamment les portraits d’enfants dont elle se fait une sorte de spécialité. Ils sont un peu moins austères mais néanmoins assez rudes…
Ses
natures mortes, en revanche, dégagent une atmosphère symbolique qui les rend
plus accessibles…
Après le bombardement de Rotterdam et cinq jours de combat, la Hollande est occupée à la mi-mai 1940. Charley refuse de se laisser abattre et se remet au travail, ainsi qu’elle l’affirme dans une interview qu'elle donne en juillet au De Telegraph.
Pour
autant, elle va refuser catégoriquement de devenir
membre du syndicat d’artistes, la Kultuurkamer, comme l’exigeait l’occupant
allemand, ce qui signifie qu'elle est interdite d’exposition et
ne peut plus vendre ses toiles de façon officielle.
Elle exprime la violence et l'absurdité de la guerre par deux œuvres : Clown, portrait d’un réfugié de Rotterdam dont c’était le métier et qu’elle croise à Bergen et Ouvrière. Charley considère ces deux toiles aux mesures presque identiques comme des pendants.
Elle peint aussi pendant la guerre cette tête de méduse, qui figure le danger : son regard pétrifie.
Les
trois œuvres, qui n’avaient jamais été montrées au public pendant la guerre (mais
les deux premières avaient été acquises discrètement par un collectionneur privé) feront l’objet
d’une exposition à Londres en janvier 1946.
En 1942, Charley doit quitter sa maison qui se trouve dans une zone interdite par l’occupant, en raison de sa proximité avec un aérodrome. Elle confie ses œuvres à des musées et déménage sept fois au cours des trois ans suivants, campant parfois chez des amis, une situation difficile pour cette solitaire.
Cela ne l’empêcha pas de célébrer l’issue heureuse de la bataille de Stalingrad avec cette œuvre à « clé » : deux bidons posé sur un journal en russe, devant un mur criblé d’impacts de balles…
Elle terminera aussi l’Ouvrière et commencera une œuvre à laquelle elle tient beaucoup, Trois générations, où elle apparaît avec son père et son fils, les trois artistes de la famille. Son père est un masque tutélaire sculpté par Rädecker, son fils paraît épinglé comme un coléoptère à la seconde branche de la croix formée par le petit bois de la fenêtre. Elle est exactement au centre et c'est elle qui tient le pinceau.
La toile ne sera terminée que début 1950…
L’après-guerre
annonce la période de son déclin. Elle subit deux attaques d’apoplexie, en 1946
et 1947.
Et les natures mortes, toujours peintes au plus près, en automne, avec les moisissures des vanités.
Et
elle continue, bien sûr, les autoportraits dont elle aura réalisé un nombre impressionnant.
Elle se tient généralement de face ou très légèrement de trois-quarts. A la fin de sa
vie, elle pose devant un rideau noir qui cache ce qui paraît être un arbre aux
branches nues et enchevêtrées. Et elle nous lance un dernier regard.
Pour
ses soixante ans, le Gemeenemuseum de La Haye organise une rétrospective de son
œuvre, avec plus d’une centaine de toiles. Elle y est reconnue comme l’esprit
libre et indépendant qu’elle aura été toute sa vie. L’exposition sera ensuite présentée à
Amsterdam où elle rencontre un grand succès. L’année suivante, elle aura même une
exposition à New York.
Charley
Toorop meurt le 5 novembre 1955 et son œuvre tombe dans l’oubli. Il faudra attendre les
années 80 pour que, sous l’aimable pression des féministes, elle ait droit à
une nouvelle rétrospective en 1982 puis en 2008, au museum Boijmans Van
Beuningen de Rotterdam
En France, où elle était presque inconnue, elle a été découverte en 2010, à la faveur d’une très belle exposition du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, où figuraient aussi les artistes qui ont compté pour elle : Bart van der Leck, Fernand Léger, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld, Ossip Zadkine, Jan Toorop, Edgar Fernhout, John Rädecker, Pyke Koch, Henk Chabot, Joris Ivens, John Fernhout et Eva Besnyö.
C’est l’érudit catalogue qui l’accompagnait qui m'a inspiré cette petite
notice !
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