Née à Livourne, le 24 janvier 1801, Félicie est la fille aînée d’Alexandre de Fauveau, de noblesse de robe financière, et d’Anne Véry de la Pierre, fille d’un receveur des douanes.
En 1814, la famille rentre en France et s’installe
à Paris. Si l’on en croit le baron de Coubertin, Félicie a une enfance
difficile : « il avait fallu essayer pour elle toutes sorte de
pensions et elle n’avait réussi dans aucune, son caractère de fière
indépendance ne lui permettant pas de se soumettre pacifiquement à la
règle. » (Baron de Coubertin, Mademoiselle de Fauveau, Gazette des
Beaux-Arts, 22e année, Deuxième période, Tome 35, 1887, p. 513 à 521)
La dernière, la seule où elle reste trois ans, est celle de la fille du philosophe Moïse Mendelssohn, Henriette Mendelssohn, où elle rencontre Louise et Rose Fould, les sœurs du futur ministre.
Souhaitant se former à la peinture et ne pouvant prétendre, en tant que fille, à l’Ecole des beaux-arts, elle entre dans l’atelier d’un peintre renommé pour ses qualités pédagogiques, Louis Hersent. Elle y rencontre plusieurs jeunes artistes en formation, dont Henri de Triqueti (1803-1874).
Lors
d’un séjour à Besançon où sa famille s’est installée ensuite, elle découvre la
sculpture avec, semble-t-il, un artisan produisant des statues religieuses. Félicie elle-même paraît avoir entretenu sa réputation d’autodidacte en indiquant
qu’elle s’était formée par l’étude solitaire de livres d’histoire de l’art
religieux, de langues anciennes et de hiératique et en copiant l’art médiéval.
A la mort de son père (d’une « colère politique » selon le baron de Coubertin qui précise que la mère de Félicie n’était « pas moins exaltée »), en 1822, la mère de Félicie s’installe rue de La Rochefoucauld, dans le quartier de la Nouvelle Athènes (l’actuel 9e arrondissement), d’où va rayonner l’élite du mouvement romantique parisien.
Madame de Fauveau y tient un salon mondain où Félicie rencontre Ary Scheffer, qui vient en voisin, Antoine-Jean Gros - professeur réputé qui a repris l’atelier de David - et retrouve son condisciple, Henri de Triqueti avec lequel elle partage la passion du Moyen-Âge. Elle a un atelier dans le jardin, peint au pastel et modèle quelques cires qui, selon Coubertin, « retiennent l’attention ». Elle exécute même une Françoise de Rimini que James-Alexandre de Pourtalès achète, avant de lui commander une « lampe du Moyen Âge ».
A la réprobation quasi-générale, car cet art est alors jugé incompatible avec la « délicatesse féminine », elle décide de suivre sa vocation et de se consacrer à la sculpture, avec le soutien des peintres Paul Delaroche (1797-1856) et Jean-Dominique Ingres (1780-1867) qui l'encouragent dans cette voie.
Il faut, de toute façon, subvenir aux besoins de la maisonnée… Elle travaille avec son jeune frère Hippolyte de Fauveau, lui-même sculpteur et élève de Bernard Gaillot (1780-1847), et décroche son entrée au Salon dès 1827.
Elle
y présente deux œuvres d’inspiration romantique, Un sujet tiré du roman de
l’Abbé de Walter Scott et Christine, reine de
Suède, refusant de faire grâce à son grand écuyer Monaldeschi, un plâtre en haut-relief sur fond uni,
teinté à l’imitation de la terre cuite, qui fait sensation et lui vaut une
médaille d’or de deuxième classe. (Cliquer sur l'image pour l'agrandir)
Elle
reçoit un commentaire élogieux des Annales : « Nous devons une
mention particulière à deux ouvrages qui ont vivement frappé les regards des
connaisseurs. […] ; le second est une esquisse représentant Christine,
reine de Suède, refusant de faire grâce à son grand écuyer Monaldeschi, par
mademoiselle Félicie de Fauveau. Cette esquisse, fort bien composée, est
touchée avec une énergie et une précision qu’on était loin d’attendre d’une
jeune personne qui, dit-on, est à peine à la fleur de l’âge. (Antony Beraud, Annales de l’école française des
beaux-arts, Salon de 1827, p. 185)
Alexandre Dumas et Théophile Gautier la couvrent d’éloges et, quelques années plus tard, Stendhal, fervent défenseur de l’école de sculpture romantique, placera Félicie au même rang qu’Henri de Triqueti.
Sa carrière est lancée. Elle reçoit commande du roi Charles X pour deux portes d’une galerie du Louvre, conçoit un tabernacle pour la cathédrale de Metz (qu’elle n’exécutera pas) et, grâce à son amie Félicie de Duras qui deviendra comtesse de La Rochejaquelein, bénéficie de la protection de l’influent duc de Duras.
C’est le moment choisi par Ary Scheffer pour exécuter le portrait de cette future célébrité, en tenue austère et arborant une coiffure au carré ; une allure qu’elle gardera toute sa vie.
En
1830, Félicie remporte une nouvelle médaille au Salon, avec un bénitier représentant Saint Denis
ressuscitant pour bénir l’eau baptismale de la France…
La même année, elle crée la Lampe de l’archange Saint Michel, manifeste de son credo artistique et religieux, dont elle confie la fonte à cire perdue au célèbre fondeur Honoré-Jean Gonon (1780-1850). Je me demande s’il s’agit de la « lampe du Moyen-Âge » de Pourtalès évoquée par Coubertin mais je n’ai trouvé aucune confirmation en ce sens…
Dans l’opuscule de 6 pages qu’elle a rédigé quelques années plus tard (La lampe de saint Michel, sujet tiré de l’histoire du XVe siècle, Firmin Didot Frère imprimeur, Paris, 1839), Félicie explique que le thème de cette lampe est fondé sur le concept de l’ange gardien, assigné à la protection d’une ou plusieurs âmes : « On leur supposait une alliance si intime avec l’âme dont ils étaient chargés qu’ils partageaient avec elles ses joies, ses douleurs, ses occupations chéries ; tout en un mot, hors ses passions. Ils préservaient du danger ; c’était d’eux que venaient les nobles inspirations et les sages pressentiments. Leur nature invisible et divine ne pouvait être atteinte par les fatigues dont nos corps sont accablés. »
Selon les « heureuses croyances du XVe siècle », nous dit Félicie, « le psaume Orate et Vigilate [Priez et Veillez (car vous ne connaissez ni le jour ni l’heure de votre mort)] a été exprimé par l’archange Saint Michel, veillant le feu bénit aidé de quatre jeunes anges remplissant les fonctions d’écuyers. Le noble archange est placé sous une cathedra qui domine tout l’édifice. Il est debout appuyé sur sa longue épée flamboyante. »
« A
ses pieds […] sont posés les quatre écuyers dont l’âge, l’emploi et le costume
sont totalement différents.
Le plus âgé et le plus fort de tous est à la droite du saint ; il est penché sur la riche lance dorée […]sa lourde visière abaissée sur son visage, la modestie et le sévérité de son costume expriment les tristes fonctions d’un écuyer porte-lance. »
« Le poursuivant d’armes, plus jeune et plus faible, est à la gauche de Saint Michel […] il avait la garde de la bannière. [… Il] porte le costume complet de ceux de 1469. Un large tabard de drap d’or armorié aux croix du chevalier couvre ses armes [… Il est] dans l’attitude du recueillement et de la prière ; ses mains sont jointes, son corps est droit, sa visière est soulevée, malgré qu’il soit debout, on pourrait l’étendre sur un tombeau sans altérer sa pose. »
« Après le poursuivant d’armes vient l’écuyer dont les armes simples et sans émaux annoncent l’infériorité de son rang, de son emploi, de sa naissance. […] celui-ci est assis et appuyé sur l’écu d’or au saint emblème de son maître. Il porte un demi-heaume ouvert. Le bout de ses pieds et ses longues ailes d’hirondelle ont dépassé l’enceinte. Il porte l’empreinte de la lutte qui s’établit quelquefois entre la volonté de veiller et l’impuissance de le faire. »
« La quatrième ange, le plus jeune de tous, est aussi le moins important. Il doit être désigné par le nom de porte-heaume. […] Il a l’attitude d’un enfant qui a pris une pose incommode pour regarder fixement le feu qui est placé au-dessous de lui. Son costume est incomplet comme son âge et son caractère […] ses ailes sont encore en partie couverte du duvet des jeunes oiseaux ; il les a ployées de crainte que la flamme ne les atteigne ; elles sont celles des oiseaux de bord de mer et de ceux qui aiment les vastes étangs. »
« La
base de la cathedra qui pose sur les bords de la vasque est ornée de légers
pilastres auxquels sont suspendus, de même qu’aux jours des tournois, les écus
chargés des pièces honorables des milices célestes. »
« Le
long et étroit culot du fanal est terminé par trois grues de pays et de nature
différents, dont cependant la pensée de vigilance est la même, puisqu’elles ont
saisi le même caillou [un lapis-lazuli], de crainte que le sommeil ne vienne à
les livrer à leurs ennemis : ainsi la dernière pierre de toute cette lampe
est encore un signe symbolique et mystérieux. »
On a le droit de
trouver le commentaire un brin délirant mais on peut difficilement ne pas
admirer la virtuosité de la pièce elle-même ni remarquer l’indépendance créatrice
de Félicie qui affirme ainsi qu’elle n’entend pas respecter les
conventions artistiques de son temps. Elle choisit de placer son art dans une
inspiration catholique et médiévale et ne dédaigne pas les arts décoratifs,
alors considérés comme mineurs. Prête à assumer ses choix et à démontrer qu’elle
a l’étoffe d’une grande artiste.
Et cela ne lui nuit pas : bien qu’elle n’ait rien présenté au Salon de 1831, elle est citée par la jeune revue L’Artiste, à propos de l’art oublié du Moyen-Âge : « Echos animés de cette belle époque expirée, mademoiselle de Fauveau, et MM. Henri de Triqueti, Aimé Chenavard et Antonin Moine, talens de sève et d’imagination en même temps que de savoir, balayent courageusement des vieux monumens d’art la poussière oubliée qui les tient ensevelis, et réhabilitent avec bonheur, chacun à sa manière, toute une période historique. […] si jamais l’art français, si désorienté aujourd’hui, peut reprendre un peu de mouvement et de vie, assurément c’est lui porter secours que de le faire remonter aux sources primitives du génie indigène : combler ce vide important dans le passé, c’est agrandir l’avenir. Malheureusement, mademoiselle de Fauveau, qui avait rempli cette mission avec tant de mérite aux expositions précédentes, n’a rien exposé cette année. M. de Triqueti, qui marche sur ses traces et travaille dans un goût tout-à-fait analogue, paraît à sa place. » (Anonyme, L’Artiste, 1e série, Tome II, 1831, pp.13 et 14)
M. de Triqueti qui
marche sur ses traces…voilà assurément un compliment de poids quand il est
adressé à une jeune femme de trente ans.
Seulement, voilà…
Après les Trois Glorieuses et la chute de Charles X, Félicie répond, avec son intrépide amie Félicie de La Rochejaquelein, à l’appel de la duchesse de Berry, obsédée par l’idée de placer sur le trône de France son fils, le duc de Bordeaux, petit-fils de Charles X et putatif « Henri V », mieux connu ensuite sous le nom de comte de Chambord. Les deux Félicie la rejoignent en Vendée, fief légitimiste (qui ne paraît pas s’être mobilisé plus que de raison à cette occasion).
Habillée en amazone et portant le pistolet, Félicie devient « l’aide de camp » de son amie et affiche sa nouvelle devise : « Vendée, Labeur, Honneur, Douleur ». Toute à sa passion, elle crée des armes pour ses compagnons de lutte et offre à la duchesse un hausse-col, que cette dernière n’a très probablement jamais porté. Sur le plastron figurent, de chaque côté de la croix et du sacré cœur, les représentations de la Vierge et de saint Michel, dont on connait la dévotion que Félicie lui porte. Quant à sa mère, elle aurait fondu son argenterie pour soutenir sa fille…
Bronze doré, 14 x 29,3 x 30,2 cm
Historial de Vendée, Les-Lucs-sur-Boulogne
© Photo : Historial de Vendée
L’attachement
à la royauté de droit divin n’a pas de prix.
Il en aura un, cependant, pour Félicie qui sera arrêtée, emprisonnée plusieurs mois avec sa mère, venue la rejoindre. Quant à Hippolyte, qui n’avait pas été compromis dans l’aventure, il donne sa démission aux douanes où l'attendait pourtant une belle carrière, parce qu’on lui demande de trahir sa sœur… De retour à Paris, Félicie se fâche avec Paul Delaroche et Ary Scheffer qui tentent de la raisonner.
Finalement, elle reprend brièvement les armes et, après l’arrestation de la duchesse de Berry, est reconnue coupable par contumace. Elle s’enfuit avec son frère et se réfugie à Florence où leur mère vient les rejoindre. Félicie ne reviendra en France qu’une seule fois, pour quelques mois, malgré l’amnistie générale de 1837.
Selon Coubertin, à peine arrivée à Florence, elle se plonge dans l’étude de l’art italien « avec la même ardeur qu’elle avait déployé "à la guerre" » et son style en sera influencé. Epuisée par ses aventures diverses, elle tombe malade et se fait soigner au couvent de Santa Elisabetta delle Convertite, Via deï Sarragli, une vaste maison adossée à un grand jardin qu’elle parvient à louer puis acheter en 1852 et où elle finira sa vie.
Elle meuble les vastes salles du rez-de-chaussée de triptyques et de bas-reliefs qu’elle ramasse « dans des bric-à-brac ignorés » et « compose des arabesques finement exécutés sur les murs et les plafonds ».
C’est
dans ce décor qu’elle reçoit les célébrités de passage, « toujours vêtue d’une
robe de drap sombre, les cheveux coupés courts aux enfants d’Edouard, coiffure
de chouans qu’elle avait adoptée dans sa campagne vendéenne et qu’elle avait
fait le vœu de garder » et avec un cérémonial qui participe à sa renommée.
« Elle avait le regard caressant, la voix douce et sympathique qui corrigeait d’une manière originale ce qu’il y avait de heurté et de viril dans sa démarche » et « avec ceux qui comprenaient le langage de l’art et appréciaient ses chers maîtres florentins […] elle ouvrait avec largesse les trésors de son érudition. » (Coubertin, op. cit. p.519)
La visite de son atelier devient une expérience prisée par les aristocrates en voyage !
Mais elle organise aussi son atelier comme l’aurait fait un homme, confiant à Hippolyte la charge de son administration et se fait rapidement connaître. Elle fait ainsi une première apparition dès 1837 à l'Exposition de l'Académie des Beaux-Arts de Florence avec Saint Georges tuant le dragon, un bronze destiné à la comtesse de La Rochejaquelein…
En 1840, elle reçoit commande de ce bénitier de style néo-médiéval qui, selon la base de données de la Galerie des Offices, a été conçu pour la chapelle ducale de Parme, consacrée à « Saint Louis des Français ».
Marbre, rehauts d’or et de couleur, H. 71 cm
Palazzo Pitti, Florence
C’est
à Florence qu’elle commence à exécuter des portraits, probablement parce que la
pratique était lucrative. Elle la limite cependant aux monarchistes, notamment
à la duchesse de Berry et au comte de Chambord, auquel elle voue un véritable
culte.
Je ne dirai pas que cet aspect de son travail est celui qui me séduit le plus… Encadrée comme une Madone par une mandorle qui se referme sur ses armoiries sculptées en bas-relief, cette duchesse de Berry n'a rien de bien inspirant aujourd'hui …non plus que son fils.
Marbre polychrome, or - 57 x 37 x 17 cm
© Photo : Historial de Vendée
D’autres portraits sont beaucoup plus remarquables, comme celui d’Anne Lindsay, qui fait sa connaissance lors d’un voyage en Italie.
A ce sujet, alors
que Coubertin souligne qu’elle a beaucoup travaillé en Angleterre, notamment
pour la famille de Lord Lindsay, on ne retrouve aucune de ses œuvres dans les
grands musées britanniques…
Intéressante aussi, cette sainte Elisabeth de Hongrie, ciselée comme un bijou précieux, dont hélas le musée ne montre qu’une seule image qui ne permet pas de voir son visage…
Marbre, 50,8 × 38,1 × 22,9 cm
… ou encore cette fine marquise, enveloppée de ce qu’il est
convenu d’appeler un cuir.
Marbre
Collection particulière
A
Paris, absente trop longtemps, Félicie n’a plus d’admirateurs. On ne sait où montrer ses objets d'art décoratif et, lorsqu’elle reparaît au Salon en 1842, avec un bas-relief en marbre intitulé Judith
montrant au peuple de Béthulie assemblé sur la place publique, la tête
d’Holopherne, elle fait l'objet d'une appréciation pour le moins contrastée :
De
la part d’une femme qui écrit sous pseudonyme masculin et prétend respecter les
« nobles instincts » de Félicie, c’est quand même assez violent…
mais, comme on le sait, la statuaire était le domaine réservé de l’Ecole des beaux-arts
et Marie d’Agoult, dont les convictions étaient républicaines, réglait peut-être
aussi quelques comptes politiques.
La Judith en cause étant aujourd’hui invisible, il est difficile d’évaluer le bienfondé de la charge. Tout au plus peut-on observer que, vingt ans plus tard, Hélène Bertaux a été plus prudente que Félicie, en plaçant son Jeune Gaulois sous les auspices académiques…
Exprimée ainsi, la critique est parfaitement recevable !
Félicie
ne reviendra plus au Salon.
A Florence, elle est régulièrement sollicitée par des mécènes. La duchesse de Berry, bien sûr, pour laquelle Félicie sculpte cette sainte Geneviève…
Marbre de Carrare partiellement doré, 118,5 x 51 x 36,5 cm
Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford
…
la grande-duchesse Maria Nicolaïevna de Russie, qui lui commande cette dague, vraisemblablement
destinée à servir de coupe-papier.
La garde en argent est décorée de scènes d'inspiration médiévale. D'un côté, elle représente Juliette à sa fenêtre lançant à Roméo l'échelle sur laquelle il s'apprête à monter. De l’autre, sous un démon tenant un sablier, figure le couple enlacé sur le rebord d'une fenêtre, tandis qu'au-dessous apparaît une jeune femme en pleurs assise sous un lierre.
Le
père de la grande duchesse, le tsar Nicolas 1er, lui demande, pour
la terrasse du Palais de Peterhof, cette fontaine de jardin qui serait conservée
à l’Ermitage, lequel ne la montre pas dans ses collections en ligne. Disons donc qu’elle se trouve quelque part à
Saint Pétersbourg…
Fontaine à la nymphe et au dauphin (détail du groupe central) – 1846-48
Marbre, H. 273 cm, D. 120 cm
Musée de l’Ermitage (?), Saint-Pétersbourg
Le Louvre conserve aussi cette charmante sainte Réparate, patronne de Florence, qui aurait appartenu à la grande-duchesse de Toscane, Marie-Antoinette de Bourbon-Siciles :
Santa Reparata – 1855
Terre cuite polychrome, 89,5 x 35,5 x 12,5 cm
Musée du Louvre, Paris
Et Félicie a aussi modelé ce pied droit, d’esprit parfaitement romantique dans l'idée conserver les
« reliques » des grands artistes (comme, par exemple, la main gauche de
Chopin par Auguste Clésinger qu’on peut voir au musée de la Vie
romantique). Ici, il s’agit d’une célébrissime danseuse autrichienne,
spécialiste de la danse-mime, qui effectuait des tournées triomphales dans
toute l’Europe !
On peut voir aussi des œuvres de Félicie au musée des Augustins, à Toulouse. C’est l’occasion de retrouver une autre artiste à l'esprit aventurier, Louise-Joséphine Sarazin de Belmont (voir sa notice), qui lui commanda ce monument à la mémoire du baron Gros et de sa très chère amie, Augustine Dufresne :
J’en
profite pour préciser qu’Hippolyte de Fauveau, cité plusieurs fois comme
co-auteur de ses œuvres, était chargé des éléments de conception architecturale
qui servent d’écrin aux sculptures de Félicie.
A Toulouse, on peut voir encore cette Clémence Isaure, personnage probablement légendaire du début du XVe siècle qui serait à l’origine de l’Académie des Jeux floraux. Cette maquette a été présentée au conseil municipal de Toulouse de l'époque mais le monument n’a pas été exécuté.
Plâtre polychrome, 47,5 x 17 x 15 cm
Musée des Augustins, Toulouse
© Photo : Musée d’Orsay/Daniel Martin/DR
Et ce buste funéraire du neveu de Félicie, fils de sa sœur Annette.
Marbre - H. 43 cm, L.32 cm, P.19 cm
Musée des Augustins, Toulouse
© Photo : Daniel Martin / Ville de Toulouse / Musée des Augustins
On peut voir au Monastère royal de Brou
Ange musicien - 1883
Marbre de Carrare, 59,8 x 41,1 x 23,5 cm
Monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse
Et
enfin, cette fontaine, récemment acquise par le Petit Palais et qui fut
exposée à l’Exposition universelle de 1855, à Paris.
Fontaine au triton - vers 1855
Marbre blanc de Saravezza - 57 x 32,5 x 17,5 cm
Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Félicie
de Fauveau s’est éteinte le 12 décembre 1886, après avoir trouvé la force de
graver, sur sa propre pierre tombale, sa devise vendéenne et ses armoiries.
On n’en sera pas autrement surpris.
Félicie de Fauveau - vers 1840
Fusain, 55,5 x 31,5 cm
Historial de Vendée, Les-Lucs-sur-Boulogne
© Photo : Historial de Vendée
*
L’œuvre
de Félicie est peu présent aujourd’hui dans la mémoire de ses compatriotes.
Pourtant, ses travaux sont présentés régulièrement depuis le début des années 2000 :
- dans une exposition collective intitulée « Elégante et expressive. De Houdon à Rodin. La sculpture française au XIXe siècle » au Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe en avril -août 2007 ;
- de février à septembre 2013, à l’Historial de Vendée des Lucs-sur-Boulogne puis au musée d’Orsay qui l’ont rétablie à sa juste place au sein des sculpteurs romantiques, ce qu’a contribué à rappeler aussi le Petit Palais, dans son exposition « Paris Romantique 1815-1848 » de 2019.
Enfin, sa Christine de Suède a été présentée au musée de la Vie romantique à Paris, du 6 avril au 4 septembre 2022, dans l'exposition « Héroïnes romantiques ».
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