Elisabetta Sirani est née à Bologne le 8 janvier 1638.
Aînée de quatre enfants, elle avait deux sœurs, Anna Maria et Barbara, et un frère, Antonio Maria. On sait peu de choses sur sa mère, Margherita, mais son père, Giovanni Andrea Sirani, était le principal assistant de Guido Reni (1575-1642), un peintre célèbre de l’école de Bologne, influencé par Le Caravage.
Elisabetta, comme ses deux sœurs, est devenue artiste après avoir été formée dans l’atelier de son père. Elle évoluait dans un contexte particulièrement favorable pour l’époque : Bologne était un centre urbain renommé qui disposait d’une université accessible aux femmes où l’on considérait que former des étudiantes nombreuses et érudites constituait un motif de fierté. Les femmes avaient donc accès aux vastes bibliothèques de la ville et, très tôt, aux métiers artistiques : au moins vingt femmes, comme Lavinia Fontana, ont été enregistrées comme peintres aux XVIe et XVIIe siècles, ainsi qu’une sculptrice célèbre, Properzia de' Rossi (voir les notices de ces deux artistes sur ce blog).
Bologne était également un centre religieux majeur qui avait accueilli le Concile de Trente en 1547. La Contre-Réforme favorisait la construction et la décoration de nombreux édifices religieux, ce qui a conduit à l’augmentation globale de la production artistique.
Enfin, Giovanni Andrea Sirani possédait une riche bibliothèque d’ouvrages essentiels aux peintres de l'époque et à laquelle Elisabetta a eu un accès privilégié. Dans l’inventaire, établi par le père d’Elisabetta en 1666, figure notamment un exemplaire des Vies de Plutarque dans lequel, de toute évidence, la jeune femme a puisé plusieurs fois son inspiration, en l’interprétant d’une façon particulièrement originale.
Elisabetta a
commencé à peindre dès son plus jeune âge et, à 16 ans, était devenue une
artiste talentueuse dont la renommée se répandit dans la ville de Bologne,
notamment en raison de sa rapidité d’exécution, au point que les mécènes
venaient la regarder peindre dans son atelier.
On pense que certaines des nombreuses allégories qu’elle a exécuté pendant sa carrière étaient des autoportraits.
Dans ce possible autoportrait, Elisabetta se représente avec les objets qui évoquent sa culture humaniste, livres, plumes, encrier et une petite statue antique. Je précise par ailleurs que si cette localisation est donnée par plusieurs site fiable (dont les Offices de Florence), je n'ai pas trouvé ce tableau sur le site en ligne du musée Pouchkine…
En 1655, après avoir terminé ses deux premières commandes importantes pour des mécènes privés, Elisabetta commence à tenir un inventaire précis de ses peintures et gravures, en notant le sujet, le médium, l’acheteur et l’emplacement prévu de l’œuvre.
Autre particularité, elle signe la quasi-totalité de ses œuvres, à une période où même les peintres masculins n’ont pas encore pris l’habitude de le faire systématiquement. Et elle est particulièrement imaginative pour choisir l'emplacement de sa signature, comme on va le voir…
C’est ainsi que l’on peut suivre l’évolution des commandes qui lui furent adressées : cinq œuvres en 1656 et dix-huit œuvres, dès 1657, dont sa première commande publique, reçue le 28 février 1657 : Le Baptême du Christ, destiné à l’église de San Girolama della Certosa de Bologne et achevé en 1658, son plus grand tableau enregistré. Elle était alors la plus jeune et la seule femme des sept peintres choisis pour le programme décoratif de l’église.
Elisabetta semble avoir voulu profiter de sa première commande publique pour montrer son savoir-faire en s’éloignant de la scène intime habituelle d’un baptême, puisqu’on y voit, en plus d’une foule de personnages, deux chevaux et même une femme qui paraît étendre son linge ! Des nuées, descendent Dieu le père, la colombe de l’Esprit saint (et l’ange de gauche me rappelle furieusement une autre œuvre que je n’arrive pas à retrouver…)
La même année, elle
peint, quarante ans après les versions du même thème par Artemisia Gentileschi
(voir sur ce blog) Judith
montrant la tête d'Holopherne aux Israélites, un tableau également impressionnant à plus d’un titre :
Contrairement
à Artemisia, Elisabetta ne montre pas la décapitation mais le moment où, ayant
rapporté la tête d’Holopherne dans un sac, Judith la dévoile devant le peuple
de Béthulie, qu’on entrevoit massé derrière elle, en contrebas de la
plate-forme où se situe la scène. C’est un personnage un peu plus grand que
nature auquel de multiples couches de vêtements donnent un stature de caravelle
aux voiles gonflées par le vent.
Son visage grave éclairé par les deux flambeaux portés par les pages qui l’encadrent, sa silhouette massive, tout érige l’image d’une femme calme et puissante, inhabituelle dans l’iconographie de l’époque. L’intense clarté de la lune, comme les étoiles qui brillent partout dans la nuit, suggère une coalition des forces autour d’elle. Elle a sauvé la ville, elle devient son emblème (même si on peut trouver l’ensemble un peu « raide »).
La renommée d’Elisabetta s’étend, notamment grâce au concours d’autres artistes : Bonaventura Bisi, miniaturiste et agent d’art pour les cours importantes - comme les Médicis à Florence ou les Este à Modène - fait connaître Elisabetta à Léopold de Médicis dans une lettre très élogieuse, en 1658. Comme cela est précisé sur l’estampe, cette gravure (ci-dessous), exécutée par Elisabetta d’après un dessin de Bisi, lui est dédiée. La gamme d’ombres et le traitement des volumes constituent une illustration du talent de l'artiste, également graveuse !
Selon une étude réalisée à l’occasion d’une exposition du musée des Beaux-Arts de Rouen en 2007, « Le Génie de Bologne », il semblerait qu’Elisabetta ait été la seule femme de Bologne à pratiquer la gravure de son temps, héritière en cela de Properzia de ’Rossi (voir sur ce blog) pour laquelle il ne s’agissait toutefois que d’une activité marginale.
L’année
suivante, Elisabetta aborde un autre thème tiré des Vies de Plutarque qui
met en scène Timoclée, « femme réputée de bonnes mœurs », qui fut
violée par un général thrace lors de la prise de la ville de Thèbes.
Non content de lui avoir ravi son honneur, le général cherche encore quelles richesses il pourrait bien s’approprier en sus. Timoclée le conduit dans un jardin et lui indique une cache dans un puit. Alors que la brute se penche, Timoclée, derrière lui, le pousse dans le puit puis le lapide prestement. Prisonnière de l’armée thrace, Timoclée est ensuite conduite à Alexandre le Grand lequel, impressionné par son courage, lui permet de rentrer chez elle.
La scène se situe dans le jardin, au moment où le général tente de se retenir à la margelle dans une position fort peu martiale, tandis que Timoclée, bien campée sur ses deux pieds, l’aide à disparaître dans les ténèbres. La scène de combat qui décore le puit rappelle probablement les violences de la bataille précédente. Le format du tableau les rend parfaitement lisibles, on y voit le rapt d’une femme par un centaure.
Là
encore, la version proposée par Elisabetta est originale, même s’il existe une
gravure de la même scène par Matthäus Merian (1593-1650) (mais rien ne prouve
qu’elle en ait eu connaissance…).
En dépit de son activité soutenue de peintre et graveuse, Elisabetta a aussi d'autres obligations : à 22 ans, elle dirige à la fois l’atelier de son père, paralysé par l’arthrose, et l’Accademia del Disegno, école d’art pour femmes qu’elle vient de fonder et où elle accueille une douzaine d’élèves, en plus de ses deux sœurs.
La même année, elle est admise à l’Académie Saint Luc.
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Académie Saint Luc L’Accademia di San Luca est une association
d’artistes fondée à Rome en 1577 et devenue active vers 1593. Elle est nommée
ainsi en référence à Saint Luc l’Evangéliste, saint patron des peintres et
tenu pour être l’auteur du premier portrait de la vierge Marie. Elle
s’appelle également l’Accademia di belle arti di Roma. Elle est restée
l’académie la plus importante d’Italie. |
Je place ici ce charmant Cupidon pour souligner la diversité des talents et de l’inspiration d’Elisabetta : il s’agit ici d’une peinture de cour, commandée pour le mariage de Cosme III avec Marguerite-Louise d’Orléans, alors âgée de 16 ans, fille de Gaston de France, frère de Louis XIII.
Le tableau traite à la fois de l’amour et du mariage : les six perles (margarita en latin) évoquent Marguerite, l’amour à califourchon sur le dauphin est une référence à l’Iconologia de Cesare Ripa, qui en conseille la représentation pour souhaiter un mariage harmonieux. Cela resta sans effet, la belle Marguerite rentra chez elle dès qu’elle le put, c’est à dire 15 ans plus tard, et ne remit jamais les pieds à Florence…
Et voici un autre Cupidon également très aimable, dans un autre style !
Depuis Judith et Timoclée, le style d'Elisabetta s’est affermi, délié. Elle a muri et et son Portrait de la Signora Cordini, comme sa Madeleine pénitente, vraiment sensuelle, en portent témoignage.
Huile sur toile, 58,7 × 49,8 cm
Chazen Museum of Art, Madison
J’en
profite pour montrer ce beau dessin d’Elisabetta, identifié par Adelina
Modesti en 2010. Le musée du Louvre en conserve plusieurs, qu’on peut voir sur le site des collections en ligne.
L’activité habituelle (et frénétique) d’Elisabetta était cependant majoritairement consacrée à des œuvres de chevalet pour la noblesse, la bourgeoisie locale et les collectionneurs étrangers, comme ce petit Jean-Baptiste …
… ou bien cette œuvre commandée par un certain Simone Tassi, riche marchand de soie bolognais, qui avait acquis également une Sémiramis de Giovanni Andrea Sirani et comptait les accrocher côte à côte : Portia, encore une Vie de Plutarque.
Portia est la femme de Brutus, lequel est en train de fomenter le crime qui le rendra célèbre. Portia se doute de quelque chose mais ne sait comment faire pour que son mari la croie capable de garder un secret de cette importance. Elle se blesse donc grièvement à la cuisse avec un poignard pour lui montrer sa détermination. Brutus mettra tout de même son plan à exécution puis devra s’exiler et mourra loin de Rome. Son épouse, désespérée, ne pouvant trouver un couteau (l’entourage était méfiant), finit par avaler des charbons ardents, choisissant de « s’éteindre par le feu ». C’est ce suicide spectaculaire qui sera représenté le plus souvent.
Elisabetta choisit
de représenter le début de l’histoire.
Portia,
vêtue d'une somptueuse robe rouge, tient encore dans sa main droite le couteau
qu'elle vient de planter dans sa cuisse découverte, son autre main toujours serrée
sur le fourreau du couteau. Son air concentré montre sa détermination,
tandis qu’à l’arrière-plan, des femmes « ordinaires » s’adonnent à
leurs activités habituelles, sans se douter de rien.
La composition générale est bien assumée, avec un second plan signifiant : l’héroïsme de Portia n’est pas commun mais qu’il n’est pas réservé aux hommes pour autant.
Même originalité pour aborder le thème de Cléopâtre, comme saisie sur le vif d’un geste rapporté par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle (Livre IX, LVIII, Dubochet 1848-1850) :
« (3)
Et ce ne sont pas les dernières extrémités auxquelles le luxe se soit porté :
il y a eu deux perles, les plus grosses qu'on ait jamais vues ; elles furent
toutes deux possédées par Cléopâtre, la dernière des reines d'Égypte, et les
rois de l'Orient se les étaient passées de main en main. Chaque jour Antoine se
rassasiait de repas splendides ; elle, avec l'orgueil et le faste dédaigneux
d'une courtisane royale, rabaissait toute la somptuosité, tout l'appareil de
ces festins. Antoine demanda ce qu'on pourrait ajouter à tant de magnificence :
elle répondit qu'en un seul repas elle dépenserait 410 millions de sesterces.
(4)
Antoine désirait apprendre comment, bien qu'il crût la chose impossible : on
paria. Le lendemain, jour où devait se vider l'affaire, elle fit servir un
repas magnifique, sans doute pour que la journée ne fût pas perdue, mais qui ne
valait pas mieux que les repas ordinaires d'Antoine. Celui-ci plaisante, et
demande le compte. Cléopâtre répond que ce n'est qu'un accessoire ; elle ajoute
que le repas coûtera le prix fixe, et que seule elle mangera les 10 millions de
sesterces. Elle fait apporter le second service. Ses serviteurs, qui étaient
dans le secret, ne placent devant elle qu'un vase plein de vinaigre, liquide
dont la force dissolvante fond les perles.
[5]
Elle portait en ce moment ces deux perles, chef-d'œuvre singulier de la nature,
et véritablement sans pareil. Antoine examinait ce qu'elle allait faire : la reine
en ôte une, la jette dans le vinaigre, la fait fondre et l'avale.
L.
Plancus, juge du pari, mit la main sur l'autre au moment où elle se préparait à
la dissoudre de la même façon, et déclara Antoine vaincu […] de la moitié de leur souper, on fit deux
pendants d'oreilles pour la statue de Vénus dans le Panthéon, à Rome. »
Une
fois de plus, Elisabetta a joué sa propre partition et délaissé le thème de la
mort de Cléopâtre, surreprésenté à son époque, notamment par Artemisia et, bien
évidemment, par Guido Reni :
Le marquis Ferdinando Cospi,
apparenté à la famille des Médicis, fut aussi un ambassadeur ardent
d’Elisabetta auprès de la cour florentine et lui commanda six tableaux. Le
dernier est Galatée, signé en lettres dorées sur la garniture du coussin.
Elisabetta, fidèle à son esprit indépendant, n’a pas peint la nymphe selon
l’iconographie habituelle, accompagnée de son amant ou du rival de celui-ci.
Elle a préféré la représenter en train de naviguer dans un coquillage, en compagnie de deux angelots !
Elisabetta a travaillé plus d’une année sur l’Allégorie de la Charité, de la Justice et
de la Prudence, ci-dessous, commandée par Leopold de Médicis qui
s’enquérait régulièrement de l’avancement de son tableau. Pour signer la toile
de ce mécène raffiné, elle choisit une astucecela : une lettre de
son nom figure sur chaque bouton de la robe portée par la Justice !
L’allégorie fut payée par une croix sertie de 56 diamants qui resta exposée quelque temps dans un cabinet de son atelier, en témoignage de l’intérêt des Médicis pour l’œuvre de la peintre.
C’est en présence de Cosme III de Medicis qu’Elisabetta peignit l’enfant allaité par la Charité qu'on voit sur le tableau. Le futur grand-duc en fut si charmé qu’il commanda une Vierge à l’enfant qu’Elisabetta - comme elle l’enregistra fièrement dans son inventaire - parvint à terminer si rapidement qu’elle était sèche à temps pour que le duc puisse l’emporter avec lui à Florence.
Elle n’est plus
localisée à ce jour mais en voici d’autres qui peuvent en donner une
idée :
Dans
un style résolument baroque, cette toile peinte pour le banquier et
collectionneur bolognais Andrea Cattalani est un exemple de l’habileté de
l’artiste pour créer des portraits intimes. Elisabetta précise dans ses Notes : « demi-figure d’après nature, avec l’enfant et un jeune
saint Jean, en train de demander à Notre-Seigneur quelques-unes des roses qu’il
tient si fort contre sa poitrine »
Les biographes
d’Elisabetta ont souvent insisté sur la qualité de ses Madones, « les plus
belles depuis Guido Reni ». Il est vrai que certaines sont vraiment
étonnantes, comme celle de la Quadreria
dei Girolamini :
Les
amateurs ne s’y trompent pas, les commandes se multiplient et Elisabetta peint
de nombreux portraits allégoriques, très à la mode chez les femmes nobles de
l’époque. Le Portrait d’Anna Maria Ranuzzi en charité est un exemple
significatif :
La
dame est peinte avec ses deux enfants auxquels Elisabetta ajoute un troisième,
pour respecter l’iconographie traditionnelle de la Charité préconisée par
Cesare Ripa, comme elle le mentionne dans ses Notes de Peintures.
La signature se trouve en minuscules lettres d’or autour de la manchette noire du modèle.
Ce sera le dernier tableau terminé d’Elisabetta.
*
Le 27 août 1665,
après avoir ressenti pendant plusieurs jours de fortes douleurs abdominales,
elle s’éteint dans la soirée, à 27 ans.
Le père d’Elisabetta exige une nécropsie qui est effectuée le lendemain, en présence de sept médecins. On trouve un trou dans son estomac qui fait penser à un empoisonnement. Son père persuade alors les autorités d’engager une enquête contre une servante qui venait de quitter la maison mais la défense plaide pour une mort naturelle qui sera finalement retenue et la servante sera acquittée, sans avoir eu à subir la torture, fréquente en pareil cas.
La controverse ne s’est pas éteinte pour autant. Son ami et mentor, le comte Carlo Cesare Malvasia, auteur d’une biographie des peintres bolognais, Felsina pittrice, vite e ritratti de’ pittori Bolognesi, publiée pour la première fois en 1678, en prenant pour modèle les Vies des peintres, sculpteurs et architectes florentins (1568) de Giorgio Vasari, a toujours soutenu qu’Elisabetta avait été empoisonnée.
Les biographes suivants considèrent que sa mort est probablement due à une perforation spontanée, conséquence d’un ulcère gastrique, peut-être lié à l’utilisation trop soutenue de certains pigments contenant de l’arsenic.
Les funérailles d’Elisabetta furent grandioses, si l’on en croit Carlo Cesare Malvasia : un énorme catafalque avec une sculpture grandeur nature représentant l'artiste, des oraisons et de la musique composées pour l’occasion. Puis, honneur final, ses cendres sont placées dans la basilique de San Domenico de Bologne, dans la tombe que Guido Reni.
*
Elisabetta
Sirani a produit plus de 200 peintures, dont 13 retables publics, 15 eaux-fortes et des centaines de dessins, ce qui en fait une artiste extrêmement
prolifique, surtout compte tenu de sa mort prématurée.
Et, selon Malvasia, le catalogue d’Elisabetta ne représentait pas sa production totale, car il excluait diverses petites têtes et figures qu’elle peignait à l’insu de son père, qui contrôlait ses revenus pour faire vivre la famille.
Carlo Cesare Malvasia l’appelait « la gloire du sexe féminin », ce qui signifiait sans doute que ses capacités artistiques faisaient d’elle une femme atypique dont la « virilité » et la « grandeur » dépassaient celles de ses ainées, Lavinia Fontana et Properzia de 'Rossi, une appréciation reprise dans un poème de Piccinardi qui utilise pour parler d’elle le terme pittore, plutôt que le pittrice féminin.
On a évoqué
fréquemment son invenzione, la capacité à conceptualiser ses idées et à
les représenter de façon nouvelle, considérée comme la marque du génie qu’on
déniait généralement aux femmes, juste capables d’imitation. Ainsi, Noël
Coypel, qui avait vu ses peintures en Italie en 1672, disait qu’elle avait
« peint comme un homme, pas comme une femme et que si elle avait vécu,
elle aurait surpassé tous les autres peintres de Bologne ».
Mais, après cette courte gloire, Elisabetta n’apparaît plus, sauf à figurer comme une pâle suiveuse de Guido Reni, quand on a bien voulu s’intéresser aux peintres de Bologne dont la fortune critique a été irrégulière.
Il faudra donc attendre l’exposition de 1976 « Femmes artistes : 1550-1950 » d’Ann Sutherland Harris et Linda Nochlin pour qu’Elisabetta figure dans un catalogue.
Sa première exposition individuelle, « Elisabetta Sirani, pittrice eroina 1638-1665 », eut lieu à Bologne en 2004.
En 2018, la Galerie des Offices de Florence a présenté l’exposition « Dipingere e disegnare “da gran maestro” : il talento di Elisabetta Sirani », sur les éléments de laquelle je me suis fondée pour rédiger certains des commentaires d’œuvres de la présente notice.
Pour
en savoir davantage sur Elisabetta, on peut lire le livre d’Adelina Modesti, Elisabetta Sirani "Virtuosa", Women’s
cultural production in early modern Bologna, Brepols Publishers, 2014, Belgique.
Plume et encre brune, lavis brun sur tracé à la sanguine – 28,6 x 21 cm
École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris
*
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