Théodora Caccia est
née à Moncalvo, une bourgade au nord d’Asti, à une date inconnue mais on sait
qu’elle a été baptisée le 4 décembre 1596. Elle est la fille de Laura
Oliva et Guglielmo
Caccia, lesquels ont déjà une belle famille de quatre filles et quelques garçons
dont on ne connait pas le nombre exact.
Guglielmo Caccia, dit Moncalvo, est déjà un peintre réputé, actif dans le Piémont et la Lombardie. Fervent défenseur de la Contre-Réforme, il peint des œuvres religieuses d’un maniérisme sophistiqué, à la composition claire et agréable, dans la tradition des peintres lombards du début du XVIe siècle. C’est lui qui sera le professeur de deux de ses filles, Théodora et Francesca, la cadette, dans l’art de peindre. La Sainte Agnès que j’ai placée en exergue, faute d’autoportrait, est une œuvre de jeunesse de Théodora, peut-être peinte dans l’atelier de son père.
Annonciation avec Dieu le Père bénissant,
L’Annonciation – vers 1615
Dans l’atelier de son père, Théodora
participe à l’exécution des grandes œuvres religieuses comme cette Adoration
des bergers :
Huile sur toile, 273 x 175 cm
En 1620, Théodora entre au couvent
des Ursulines de Bianzè, à Vercelli, où quatre
de ses sœurs ont déjà pris le voile. Elle prononce ses vœux sous le nom
d’Orsola Maddalena. Pendant les quatre premières années, « sœur
Orsola » - sa signature - peint des œuvres encore fortement influencées
par la style de son père, comme cette Vierge à l’Enfant,
Comme
dans toutes les œuvres d’Orsola, la symbolique – complexe à nos yeux – est parfaitement
repérable pour ses contemporains : dans les nuages qui encadrent la
Vierge, on trouve de nombreux symboles mariaux : à gauche, en haut :
la porte du ciel, puis la fontaine, le temple et le tabernacle ; à droite,
en haut : l’échelle du paradis, le miroir, le puit, la tour et enfin une
drôle de peau de bête, la toison de Gédéon, référence au « miracle de la
rosée » du Livre des Juges qui était, depuis la fin du Moyen-Âge, le
symbole de la naissance de Marie.
Particularité par rapport aux œuvres de Guglielmo : les fleurs dressées, souvent des roses, près du piédestal de la Vierge, qu’on retrouve dans toutes ses compositions religieuses. Pour les historiens de l’art, la présence de ces fleurs est le signe de son émancipation du modèle transmis par son père.
Autre œuvre de la période, Saint Luc dans son atelier, patron des peintres dans la tradition catholique qui voit en lui le premier portraitiste de la Vierge.
Comme
on le voit (assez mal car la photo est mauvaise) dans cette œuvre imposante par
sa dimension, pour Orsola, Luc n’était pas seulement peintre mais aussi
sculpteur. La scène regorge de détails, livres, objets, un chien sous la table,
un bœuf et de nombreuses roses
sur le sol.
L’œuvre – qui pourrait être un portrait de Guglielmo - aurait été peinte au moment où celui-ci organise le transfert de ses six filles religieuses, qui vivaient toutes au couvent de Bianzè, vers un nouveau lieu plus proche de son propre domicile.
Il obtient de Scipione Agnelli, évêque de Casale Monferrato, l'autorisation de construire le nouveau couvent à Moncalvo, dont il finance la construction et auquel il ajoute un atelier de peinture pour ses deux filles peintres, Orsola et Francesca, connue sous le nom de sœur Anna Guglielma. La dernière des filles Caccia serait morte assez jeune et aucune de ses œuvres ne semble être parvenue jusqu’à nous. Guglielmo mourra peu de temps après l’installation de ses filles dans le nouveau couvent, léguant aux deux jeunes peintres ses modèles et petites toiles.
Orsola prend la direction de l’atelier (avant de prendre celle du couvent un peu plus tard !) et s’adonne ardemment à son art. La plupart de ses œuvres n’étant pas datée, je vais les présenter en me fiant à ce que j’ai compris de l’évolution de son style, assez proche de celui de son père au début, plus personnel ensuite.
« La
scène de l'Annonciation est imaginée en plein air, peut-être sur une terrasse.
En arrière-plan, on distingue un paysage de lac bleu-gris, tandis que plus haut
dans les nuages apparaît l'Éternel, dont le manteau rosâtre se lève derrière
ses épaules. Au centre, parmi les nuages dorés, l'Esprit Saint descend sous la
forme d'une colombe. À gauche, la Vierge est peinte agenouillée avec une robe
rose et un manteau vert irisé, tandis qu'à l'avant se trouve l'Ange avec une
robe blanche et jaune clair. » (Extrait de la notice du catalogue)
« Saint Bernard, la crosse et un livre à la main, est assis au milieu de quatre saintes qui se tiennent à ses côtés, deux de chaque côté, debout, représentées avec leurs propres attributs. Parmi ceux-ci, sainte Cécile, tenant les tuyaux de l'orgue est bien connue. Cinq charmants angelots dansent avec des guirlandes dans une entaille du ciel en haut du tableau, tandis qu'en dessous, piétinés par les saints, rampent d'horribles créatures infernales. » (Notice du catalogue)
Visiblement,
Orsola ressent une tendresse particulière pour les saintes, souvent
représentées, à cette époque, dans une atmosphère de joyeuse plénitude.
Chacune d'elles est reconnaissable à l'évocation de son supplice : Catherine et la roue dentée, Agathe et ses seins coupés, Apolline avec les tenailles et ses dents arrachées posées à ses pieds. Mais on peut aussi apprécier le soin avec lequel la peintre détaille leurs atours.
Les
« bienheureux » sont nettement plus austères…
« Le Bienheureux est représenté avec un autre frère, bénissant des personnes souffrantes. Un homme vêtu d'une robe jaune foncé s'appuie sur un bâton ; une femme tient un enfant enveloppé dans un tissu rouge vif ; à proximité, une femme est libérée des démons. Le regard du Bienheureux est tourné vers le ciel, où la Vierge et l'Enfant apparaissent au milieu de nuages rose orangé. En haut à droite se trouvent également des chérubins avec des roses et une guirlande de fleurs blanches ; en bas, une corbeille de fruits contenant des pêches, des poires et des pommes. » (Extrait de la notice du catalogue)
Après avoir introduit fleurs et fruits dans ses scènes religieuses, Orsola commence à s’intéresser aux natures mortes, qui constituent l’aspect le plus séduisant de sa peinture. Il semble que ces œuvres n’aient pas fait l’objet de commandes particulières, c’est la raison pour laquelle plusieurs d’entre elles sont à Moncalvo dont le couvent a été acheté par la municipalité, avec probablement une partie des toiles qui s’y trouvaient encore. Elles sont conservées aujourd’hui au musée municipal. Chacune d'entre elles est composée autour d'une fleur centrale, lys blanc, pivoine rouge, tournesol.
Conformément à la théorie développée par François de Sales dans son Introduction à la vie dévote, Orsola considère la peinture comme une prière, laquelle s’apparente à une « collection de fleurs ». Née dans une société qui se passionne pour les florilèges (de flos « fleur » et legere « cueillir, choisir ») et où les livres de botanique se multiplient, Orsola inscrit son art dans une forme de botanique chrétienne.
Dans le Vase à la pivoine, ci-dessus, on voit également des œillets, tulipes, un laurier rose, une ancolie, des violettes, des fraises et un citron, avec trois guêpiers (référence à la Passion du Christ) dont l’un, à moitié caché par le vase, s’apprête à gober une fraise. Tout un bouquet de prières dont la signification nous échappe un peu aujourd’hui.
Deux
de ses natures mortes les plus ambitieuses se trouvent à présent au
Metropolitan (dont le conservateur chargé des peintures italiennes a confessé,
à l’époque de leur donation, n’avoir jamais entendu parler d’Orsola avant de
les découvrir) :
Ici,
des tulipes jaunes (symbole de l’amitié sincère) et iris bleus (confiance et
foi) dansent au-dessus d’une pyramide de fruits (pommes, coings, grenades,
poires, pêches), traités avec un naturalisme délicat qui évoque d’autant plus
le fameux chef d’œuvre du Caravage (Corbeille de fruit, vers 1597, Pinacoteca Ambrosiana, Milan) que leur agencement semble
conserver la disposition d'une corbeille, pourtant absente.
Celle-ci
est dominée en son centre par la pivoine (également appelée rose sans épines),
célèbre symbole marial et reflet de la perfection de la création divine. Les
lys, bien sûr, font allusion à l'Annonciation tandis que l’iris noir parle de
Résurrection et les tulipes rouge de la perfection de l’amour, le tout
jaillissant d’un élégant vase maniériste qui évoque, à l’aide de formes
végétales, un être fantastique à double bec, caressé de subtiles vibrations de
lumière. Un beau programme de prière !
Le professeur Alberto Cottino (qui a notamment dirigé le musée des arts décoratifs de Turin) écrit que les natures mortes d’Orsola « représentent la meilleure partie de sa production, à la hauteur des grands spécialistes italiens du genre » et qu’elle « doit probablement être considérée comme la première véritable spécialiste des natures mortes du Piémont. » (Metafore dipinte : le nature morte « devote » di Orsola Maddalena Caccia, p.37)
Quant à ses modèles éventuels, il ajoute qu’il est « fort probable qu’Orsola connaissait le De florum cultura de Giovan Battista Ferrari, publié en 1633 » (p.40). J’ai été jeter un œil. Confirmation pour les fleurs…
…
et aussi pour les vases grotesques !
Mais on notera cependant que tous ses vases ne sont pas grotesques.
L’attention au détail est un autre des attraits de l’œuvre d’Orsola. En attestent deux grandes compositions dédiées à la naissance, comme celle de la Vierge (cliquer pour agrandir) :
Pinacoteca Malaspina, Pavie
Trois
femmes prennent soin d'Anne, la mère de Marie, allongée sur son lit d'accouchement. L’une remonte son oreiller, une autre lui apporte des œufs, une
troisième lui apporte du vin ; tandis que trois autres se préparent à
laver le nouveau-né et réchauffent ses langes au-dessus d’un brasero. Les
rideaux de l'arrière-plan, le baldaquin de velours, les dentelles du drap et du
napperon, sont également représentés avec une grande précision et on notera
enfin la petite nature morte de fruits dans le coin supérieur gauche de la toile.
La
naissance de Jean-Baptiste est très proche dans sa composition, quoique plus
complexe.
A nouveau trois femmes pour s’occuper de la mère (oreillers, œufs, vin) mais pas moins de sept, plus une charmante enfant, autour du nouveau-né, sans compter l’attribut indispensable : un agnelet à l’air ravi. Avec un évident plaisir, Orsola a détaillé avec précision la tenue de la jeune femme debout à droite, apprêtée comme une dame de haut rang. On remarque, enfin, une scène représentée dans le coin supérieur gauche, qui évoque probablement un épisode de la vie future de l’enfant mais je ne vois pas lequel…
Ce
retable, destiné à la chapelle dédiée à saint Jean-Baptiste, au sein du
monastère de Moncalvo, me paraît être un peu antérieur à la Naissance de la
Vierge (les ombres sont traitées de façon moins appuyées).
Autre
scène pleine de tendresse, de la même époque, Marie et sa mère câlinant
l’enfant Jésus.
Aucune
hésitation, en revanche, sur la signification du tableau suivant qui démontre, à nouveau, qu’Orsola ne craint pas d’aborder des représentations complexes.
« À
gauche du tableau, au premier plan, se trouve la Sainte Famille (faisant une
pause après la Fuite en Égypte), accompagnée de quatre petits anges, dont l'un
est occupé à puiser de l'eau à une source dans une coupe. La sérénité idyllique
de cette scène, sur fond d'arbres, contraste avec la violence frénétique du
Massacre des Innocents, qui occupe la partie droite de la toile ;
représenté comme une scène de masse se déroulant en plein air, hors des murs de
la ville qui servent de toile de fond, avec derrière eux, fermant l'horizon,
une chaîne de montagnes bleues. Les couleurs du tableau sont principalement
froides, notamment les verts, les bleus et les roses. » (Extrait de la
notice du catalogue)
Orsola situe presque toujours ses toiles dans un paysage en arrière-plan. Pratique ancienne et récurrente (même si Orsola n’a jamais vu La Joconde, conservée en France depuis 1516 !) qui me conduit à montrer, à ce stade, le troisième tableau de sa main conservé au Metropolitan et son paysage montagneux lointain.
Bien que variant dans leurs formes, ces paysages montagneux austères, uniformément baignés d'une lumière bleue, rappellent, selon les historiens, l'aspect des sommets alpins visibles depuis Moncalvo et la campagne environnante.
« La
formation de Caccia auprès de son père, Guglielmo Caccia, est résumée dans ce
tableau : elle a employé un type de figure proche du sien, composé de
formes géométriques et de chair sfumato, obtenues grâce à des mélanges de
peinture fluides et sans contours abrupts » nous dit la notice du musée.
Mais cette évolution me paraît cependant tardive : ses premières toiles sont animées d’une gaîté chaleureuse, de visages clairs et souriants aux ombres moins marquées. A partir des années 1635-1640, dominent souvent les couleurs froides, les teints livides, les ombres denses.
On sait qu’Orsola était en contact avec les cours des Savoie de Turin et des Gonzague de Mantoue, d’une part grâce à des lettres qu’elle a adressées à Christine de France, duchesse de Savoie, pour solliciter des commandes afin de subvenir aux besoins de sa communauté religieuse ; d’autre part, parce que deux de ses tableaux figuraient dans les collections des Gonzague. Rien d’étonnant à ce que la toile qui suit ait été découverte, en 2011, dans un dépôt du sanctuaire de la Vierge de la Grâce à Curtatone, près de Mantoue.
Elle me paraît
marquer un palier dans son expression.
Encore une scène énigmatique dont la compréhension exige une connaissance textuelle et iconographique que l’histoire de l’art permet de déchiffrer. Je me suis appuyée sur les commentaires du catalogue de l’exposition « Le Signore dell’Arte » (Les Dames de l’Art), présentée au Palazzo Real de Milan en 2021.
La figure féminine, aux cheveux détachés, porte sur ses genoux un agneau mort. Ici, l’allusion est simple : c’est une référence à la Pietà assise, le Christ allongé horizontalement sur ses genoux. Le médaillon au cou de la jeune femme porte l’inscription « AM♥RE | LANGUEO », laquelle, conjuguée à d’autres éléments du tableau, fait référence au Cantique des Cantiques, 2 : 5-7 : « Fulcite me floribus, stipate me malis, quia amore langueo » (Soutenez-moi de fleurs et rafraîchissez-moi de pommes, car je suis malade d'amour). D’où la présence de pommes à côté des putti et les fleurs dispersées par le chérubin qui volette au-dessus de la dame.
Ici
aussi, les figures sont placées dans un paysage de collines, avec peut-être la
mer au loin, tandis que le ciel orageux paraît s’ouvrir sous l’effet de la
présence divine.
La cour des Gonzague reçut aussi un tableau bien plus important, l’œuvre la plus connue d’Orsola : le Mariage mystique de la bienheureuse Osanna Andreasi. Elle fut commandée en 1648 par l’évêque Scipione Agnelli - celui qui avait donné son accord à la création du couvent de Moncalvo – qui la destinait au retable principal d'une nouvelle église qui fut achevée en 1649, à l'occasion du bicentenaire de la naissance de la bienheureuse Osanna à Carbonarola.
Sous
un concert d’angelots tourbillonnants, la bienheureuse reçoit l’anneau donné par
l’enfant Jésus, tandis qu’à droite un jeune ange lui apporte une couronne
d'épines et une couronne de fleurs, symbolisant le martyre et la gloire (voir
le détail ci-dessous) et qu’un ange adolescent lui pose sur les épaules une
grande croix dont la Vierge, d'un geste tendre, allège le poids.
Une petite scène secondaire, à gauche, rappelle un épisode de la vie de la sainte, celui de l'ange qui l’aide à porter un lourd seau d'eau puisée dans le Pô, devant les murailles de la ville de Carbonarola.
A
propos d’anges, faisons une petite pause en leur compagnie. Guglielmo
les affectionnait déjà :
Angeli musicanti – 1600/1610
Dans
son propre Concert d’anges, Orsola les imagine adolescents et ce sont quatre
archanges.
A gauche, on reconnaît Michel à son bouclier et son épée, c’est le violoniste (le démon attendra) ; au centre, Gabriel joue du luth, identifié par le lys, toujours présent dans les scènes d’Annonciation ; à droite, Raphaël, le guérisseur, a posé son pot d’onguent à ses pieds pour diriger la musique ; quant au dernier, à la gauche de Michel, la logique voudrait que ce soit Uriel, préposé aux étoiles, qui lève les yeux au ciel en chantant.
Fin de la pause… et revenons aux femmes, nombreuses dans la production d’Orsola. Elle s’est intéressée aux Sibylles qui prédisaient l’avenir dans la Grèce antique.
Les Sibylles écrivaient leurs prophéties en hexamètres – comme les vers de l’Illiade – ce sont donc des lettrées qu’Orsola représente en train d’écrire ou avec des livres, peut-être une évocation du travail des Ursulines qui recopiaient les textes sacrés.
Des femmes oracles, certes, mais instruites ! On en connaît douze, que la tradition chrétienne a réinterprétées au Moyen Âge pour annoncer les différents épisodes de la vie du Christ. Plusieurs sont présentes au plafond de la Sixtine.
Orsola en aurait peint dix, je n’en ai trouvé que six, une série acquise en 1998 par une Fondation italienne.
La
plus connue est la Sibylle de Cumes qui présidait à l’oracle d’Apollon.
Il
y a aussi la Sibylle de Perse, qui prédisait l’avenir d’Alexandre le Grand ;
…
la Sibylle Libyque, qui présidait l’oracle de Zeus dans le désert libyen ;
…
la Sibylle de Delphes, fameuse Pythie qui prononçait ses oracles cachée sous un
voile ;
…
la Sibylle Hellespontique qui s’exprimait « d’une bouche délirante » ;
…
et je termine par ma préférée, la Sibylle de Tibur, qui siégeait dans le fameux
temple de Tivoli.
Elle
est la seule représentée à l’intérieur d’une pièce, avec un livre ouvert à la
main, en train d’écrire sur une feuille posée sur un ouvrage fermé, à côté de
deux roses. Le visage tourné vers le rayon de lumière, signe d’une présence
divine, comme saisie à l’instant où elle reçoit la prophétie.
Et puis, bien sûr, il y a les
saintes des petits tableaux de dévotion. Orsola en a peint beaucoup, avec peut-être une petite prédilection
pour Catherine d’Alexandrie dont on a déjà vu une exemple supra.
Mais
il y a aussi Madeleine, seule toile d’Orsola à avoir rejoint la France ;
Huile sur toile, 101 x 75 cm
Musée Vivant-Denon, Chalon-sur-Saône
…
une Marie Madeleine, récemment découverte, dont je dois confesser que l’attribution
ne me convainc qu’à moitié, en dépit du petit paysage bleu ;
…
une Marguerite, fort occupée à examiner une croix de cristal tandis qu’un
affreux dragon s’agite auprès d’elle ;
…
et une étonnante Cécile, patronne des musiciens, elle aussi accompagnée d’un
petit paysage bleuté, dévoilé sous les nuées.
Orsola Maddalena Caccia est morte le 26 juillet 1676, dans son couvent de Moncalvo. Je n’irai pas jusqu’à prétendre que je la trouve aussi talentueuse que sa contemporaine Artemisia Gentileschi mais elle tient parfaitement sa place, aux côtés de Giovanna Garzoni ou Virginia Vezzi.
Après une longue éclipse, des œuvres d'Orsola ont été montrées dans trois expositions :
« Picturing Mary, Woman, Mother, Idea » au National Museum of Women in the Arts de Washington, de décembre 2014 à avril 2015 ; Au Palazzo Reale de Milan au printemps 2021, dans l'exposition « Le Signore dell'Arte », avec 33 autres artistes italiennes de la période 1500-1600 (une salle entière était consacrée à Orsola) et dans l'exposition « De sa main, Artemisia Gentileschi et les femmes artistes d'Italie » au Wadsworth Atheneum en septembre 2021 – janvier 2022, et à l’Institute of Arts de Detroit en février 2022.
Mais, comme ce sont ses
natures mortes qui lui valent aujourd’hui un commencement de notoriété, je vais
en profiter pour en montrer trois autres, pour terminer :
Quatre
poires que je suis la seule à voir puisque le tableau est partout dénommé « trois
poires », mais il faudra m’expliquer la forme plutôt curieuse de celle de
gauche…
Une
adorable Nature morte d'oiseaux avec une mésange nonnette (en haut
à gauche), un pouillot véloce (en haut au centre), un pinson des arbres (en
haut à droite), des mésanges bleues (au centre et une morte, à droite), un
roitelet huppé (au centre avec la petite tache jaune-orangé sur la tête), un
vanneau (en bas à gauche), une mésange charbonnière (en bas, entre les deux
mésanges bleues) et deux escargots !
Et
enfin cette étonnante paire de vases, sur laquelle je m’interroge également. Dans
quelles circonstances l’aurait-elle peinte et pour qui ? A ce sujet, le
professeur Alberto Cottino écrit qu’elle est « loin de la spiritualité
profonde de notre religieuse. » Mais comme il ajoute aussitôt que « même
les attributions erronées sont une indication intéressante d'une renommée grandissante », alors je me laisse aller à la montrer quand même, non
sans formuler les réserves habituelles !
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