Elisabeth-Henriette-Marthe Lorimier est née à Paris le 7 août 1775. Ses parents, Antoine-Jean Lorimier (1752-1842), probablement officier, et Marie Marguerite, née Gangnat, habitaient le Faubourg du Temple et appartenait à la bourgeoisie : le grand-père d’Antoine-Jean Lorimier était avocat et secrétaire du roi ; son père « maître de chambre aux Deniers », c’est-à-dire l’office chargé de payer les dépenses de la maison du roi.
Selon la généalogie établie par Neil Jeffares (Dictionnaire des pastellistes avant 1800), Henriette est aussi la nièce d’Etienne-François, dit « chevalier de Lorimier » (1759-1813), peintre de paysage et d’architecture, qui exposa au Salon de 1791 à 1812.
C’est
probablement un peu avant le début de la Révolution qu’Henriette rejoint « l’atelier
de jeunes filles » du peintre d'histoire Jean-Baptiste
Regnault, comme Angélique Mongez, née la même année qu’elle. Une de leurs
condisciples raconte que l’atelier réunissait « trente à quarante jeunes
personnes de 14 à 25 ans (…) tous les jours, pendant sept à huit heures »,
sous le regard de Madame Regnault, née Sophie Meyer, peintre elle-même, « femme
si bonne, si sensible, sous la protection de laquelle nous étions aussi
exactement surveillées que dans le couvent le plus austère ». (Madame
Clément-Hémery, Souvenirs de 1793 et 1794, Cambrai, Lesne-Daloin, 1832, p.4)
Albertine Clément-Hémery, ne parle pas d’Henriette – en tout cas pas de notre Henriette – puisque celle qu’elle décrit sous ce prénom était plus jeune et ne ressemble en rien à son autoportrait. Notre Henriette qui a 18 ans quand Albertine arrive à l’atelier, devait faire partie des « inspirées » pour lesquelles les plus jeunes n’étaient, « aux yeux de ces dames, que de petites étourdies, bien fraîches, bien gracieuses, qui fournissaient, au besoin, de charmans [sic] modèles. »
Henriette
expose pour la première fois au Salon en 1800, une Tête d’après nature
dont on ne sait rien. En revanche, il reste quelques traces du tableau qu'elle présente l’année
suivante, même si je reste un peu circonspecte devant ce Portrait en pied
d’une jeune artiste, vendu chez Christie’s il y a près de trente ans et
souvent présenté comme son autoportrait.
En
effet, on pense « reconnaître » ce tableau dans la fameuse Vue
de Monsaldy (cliquer pour agrandir) mais je trouve la comparaison assez peu
convaincante.
Dans la représentation de Monsaldy, le tabouret est clairement différent, le dessin sur la toile est beaucoup trop visible et la toile de chevalet trop petite par rapport au modèle, l’épinette placée derrière elle semble avoir disparu et l’étole qui couvre l’épaule de la jeune fille n’est pas positionnée de la même façon. Cela fait beaucoup, trop peut-être, pour assurer qu’il s’agit bien du même portrait.
Au
Salon 1802, Henriette déclare habiter rue Croix des Petits-Champs, non loin de
la place des Victoires, et présente un portrait et une scène de genre intitulée
Une jeune fille près d’une fenêtre, pleurant sur un passage d’Atala, le
roman de Chateaubriand publié l’année précédente.
Au Salon suivant, celui de 1804, Henriette montre Une jeune femme, un titre qui n’évoque pas grand-chose sans son complément : « N'ayant pu continuer d'allaiter son enfant, elle le regarde téter la chèvre qui la supplée, et s'abandonne aux réflexions que sa situation fait naître. »
Il
ne reste que deux traces de cette scène étonnante : la première est une
gravure dans les Annales de Charles Landon.
Charles Landon accompagne cette planche du commentaire suivant : « Une jeune mère, dans l'impuissance d'allaiter son enfant, le fait nourrir par une chèvre. Le regret qu'elle éprouve donne à ses traits une douce expression de mélancolie. Ce sujet convenait au pinceau d'une dame : mademoiselle Lorimier a senti et exprimé tout ce qu'il a d'intéressant, avec une grâce, une fraîcheur, et une vérité qui sont d'un bon augure pour son talent dont ce tableau est le coup d'essai. Il a été exposé au dernier Salon où il a continuellement attiré les regards des connaisseurs. Les figures sont de grandeur naturelle. » (Charles-Paul Landon, Annales du Musée et de l'école moderne des beaux-arts, Volume IX, Paris, 1805, Imprimerie des Annales, p.147)
La seconde trace de ce tableau se trouve dans l’Autoportrait que j’ai placé en exergue. C’est lui qui figure sur la toile devant la peintre… et c’est même grâce à la présence de cette petite biquette qu’on a compris qui était l’auteur dudit Autoportrait !
C’est le début de la notoriété pour Henriette, puisque la princesse Caroline Bonaparte, qui vient de donner naissance à sa première fille et doit décorer sa nouvelle résidence, le palais de l’Elysée, acquiert cette charmante scène de genre.
En 1805, pas de salon mais Henriette pratique l’art du portrait avec assiduité, notamment en réalisant celui de la « si bonne et si sensible » Madame Regnault, toile sur laquelle existent des informations éparses. Le tableau est représenté en noir & blanc dans une étude américaine, avec ses dimensions (Christophe Vend, « Un portrait de Jean-Baptiste Regnault », Bulletin de la galerie d’art de l’université de Yale, Vol.35, n° 3, p.20-21), j’ai piqué la photo couleur sur Wiki, puis vérifié que la toile se trouve bien où elle est annoncée.
Comme
souvent dans les musées italiens, le musée Mario Praz ne montre pas ses
collections en ligne mais les photos de la visite suffisent : Madame
Regnault est bien là !
La
même année, Henriette exécute aussi le portrait d’un célèbre luthier de
l’époque, Nicolas Lupot, représenté avec les attributs de son métier posés sur
l’établi, une âme, un compas, un diapason.
C’est
alors qu’Henriette rencontre celui qui va devenir son compagnon, François
Pouqueville. Bien qu’âgé d’une trentaine d’années, il a déjà vécu de rocambolesques aventures. Ordonné prêtre à 21 ans, il a renoncé à ses fonctions sacerdotales pendant
la Révolution pour devenir instituteur (1794) puis adjoint au maire de sa
commune natale. Il étudie ensuite la médecine et embarque à ce titre avec
l’armée de Bonaparte pour l’expédition d’Egypte en 1798. Malade, il est
rapatrié en bateau, lequel tombe entre les mains des « barbaresques ».
Prisonnier de l’empire ottoman, il devient médecin du sultan avant d’être finalement
libéré en 1801, sur intervention de la France.
Résultat de ces péripéties, Pouqueville semble ne s’être jamais résolu à épouser sa compagne. Mais Henriette paraît avoir parfaitement assumé cette situation et restera à ses côtés jusqu'à la fin de sa vie.
Henriette le représente (à droite) avec son frère Hugues dans ce dessin
particulièrement expressif et d’une indiscutable maîtrise…
Fusain, pastel et craie sur papier bleu, 44 x 58 cm
…
et exécute aussi son portrait à l’huile (admirons au passage les bouclettes
joliment arrangées du jeune homme !)
En
attendant, elle ne se laisse pas détourner de son objectif et présente au Salon
de 1806 deux Portraits, dont un de femme qui pourrait stylistiquement
ressembler à celui de cette belle dame dont la tenue évoque la période du
Premier Empire.
Et surtout, elle expose également l’œuvre qui la fait remarquer par la critique, Jeanne de Navarre, le premier exemple féminin du style dit « troubadour », dont, quatre ans plus tôt, un certain Fleury Richard a inauguré le genre avec Valentine de Milan.
Valentine de Milan pleurant la mort de son mari, le duc d’Orléans -1802
Huile sur toile, 55,1 x 43,2 cm
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg
On peut le définir en quelques mots : un tableau de petite taille sur un sujet anecdotique ou une scène de genre, tirés de l’histoire du Moyen Âge pris au sens large (jusqu’à la Renaissance), peint dans un style précieux et porcelainé, étant précisé que la taille du tableau n’est pas un critère absolu.
Ainsi la toile présentée par Henriette n’est pas à proprement parler un « petit » tableau mais il correspond, par toutes ses autres caractéristique, à ce style très apprécié depuis l’ouverture du musée des monuments français, créé en 1795 par Alexandre Lenoir pour y présenter des vestiges de monuments et statues sauvés des destructions révolutionnaires.
Il s'agit ici de Jeanne d'Evreux-Navarre, fille de Charles II (roi de Navarre) et veuve de Jean IV, duc de Bretagne dont elle fut la troisième épouse. Elle est accompagnée de son second fils, Arthur, futur duc de Bretagne (1457) auquel elle vient montrer le tombeau de son père, devant lequel elle lui parle de lui.
Toute
la critique, particulièrement nombreuse, paraît s’être donné le mot.
« Cette jeune artiste se complaît dans les sujets où la grace [sic] est unie au sentiment. Je me souviens de ce charmant Tableau, où l’on voyait une jeune Mère s’affliger de ce qu’elle ne pouvait allaiter son Enfant, et de ce qu’une Chèvre remplissait à sa place : aujourd’hui, dans un tableau plus attendrissant et dans un style plus héroïque, mademoiselle Lorimier nous retrace encore une Mère affligée et s’occupant de son fils. Cette Mère sensible déplore la perte d’un époux vertueux et chéri, et déjà l’éduction de son fils fait ses plus chères délices et son unique consolation ; elle lui retrace, avec sensibilité, les malheurs et les vertus de son illustre père, et voit, avec une douce satisfaction, le jeune enfant l’écouter avec intérêt et joindre ses petites mains pour prier le ciel de lui être propice.
Cette
scène mélancolique et sentimentale se passe devant le tombeau de l’époux de
Jeanne ; elle est éclairée par un jour doux et tranquille, et l’auteur l’a
rendue avec tout le charme, avec toutes les graces que son sexe, et
particulièrement les Françaises, savent mettre dans les Ouvrages où elles ne
sortent point de leur caractère. »
Après les compliments, teintés de la satisfaction de voir une femme ne point sortir d’un art « qui parle au cœur », Chaussard passe aux critiques : l’architecture du tombeau « n’est pas exacte : il présente la confusion des deux styles grec et gothique » et « une faute plus grave est celle contre le costume : celui des personnages nous a paru postérieur, d’un siècle, à l’action ; il est vrai qu’il est beaucoup plus pittoresque. » Puis vient la menace qu’on n’adresse qu’aux femmes : « tout promet une Artiste du premier rang dans ce Genre que mademoiselle Lorimier a créé, à moins que par un abus auquel cette manière touche de près, la grace de cet aimable talent ne dégénère un jour en affèterie et en mollesse. » ((Pierre Jean Baptiste Chaussard (1766-1823) Le Pausanias français, ou Description du Salon de 1806 : état des arts du dessin en France, à l'ouverture du XIXe siècle, F. Buisson, Paris, 1808), p.261-264)
Confirmation
de la tendance dans le Mercure de France : « Mlle Lorimier a
moins d’ambition [que Mme Mongès qui a osé « s’élever aux grandes
compositions historiques »] : elle ne sort point des sujets gracieux
où son sexe a naturellement tant d’avantage. Elle pense avec raison qu’il est
toujours glorieux d’exceller, même dans un genre secondaire, et que le public
aime mieux être touché des beautés d’un ouvrage, qu’étonné des difficultés
qu’il présentait. On ne saurait choisir ses sujets avec plus de goût et de
bonheur que Mlle Lorimier : cette année elle a présenté [description du tableau].
Ses traits et son attitude expriment une mélancolie profonde, et non
l’égarement de la douleur. La tête de l’enfant est pleine de naïveté et
d’attention. L’héroïne n’est point vêtue de noir, comme un peintre ordinaire
n’aurait pas manqué de la représenter. Si elle porte une couleur sombre, c’est
qu’elle convient à sa tristesse habituelle ; mais le terme de son deuil
est expiré depuis long-temps. Cette idée délicate et si touchante suffirait à
faire deviner le sexe de l’auteur, et c’est de quoi il faut la féliciter. »
(Mercure de France littéraire et politique, Volume 26, 11 octobre
1806, p. 75)
Et un peu de lyrisme ne peut pas nuire… « Lors que j’apperçus [sic] dans un coin un tableau de chevalet représentant une femme et un enfant près d’un tombeau. Je ne sais quel charme puissant fixa mon attention sur cette scène. (…) C’est Jeanne de Naples qui conduit son fils Arthur au tombeau qu’elle a fait élever à la mémoire de son époux Jean quatre et l’entretient des vertus et des malheurs de son père. Est-ce le jolie, l’intéressant enfant qu’elle presse de ses belles mains et qui lui porte une si vive attention ? (…) quoi qu’il en soit je fus entrainé comme le voyageur au milieu d’une forêt de chênes élevés, apperçoit un joli arbrisseau couvert de fleurs odorantes (…) j’oubliai tous les combats, toutes les grandes scènes d’histoire, toutes les grandes machines en un mot, pour ne plus m’occuper que de mon gracieux tableau. Ici, me disais-je, tout est vrai, tout est gracieux, tout est intéressant. C’est ainsi que s’exprime l’amour conjugal joint à l’amour maternel. (…) Jamais on n’a su réunir avec plus d’art dans une même figure les sentiments de l’admiration, de la douleur et de la tendresse. Si l’on excepte les chefs d’œuvres de l’antiquité, jamais dans aucun ouvrage de l’art on n’a vu la beauté encore embellie par l’heureux assemblage d’expressions plus vraies, plus douces et plus touchantes. On n’a jamais joint à une imagination brillante plus de jugement, plus de sagesse, plus de précision que l’auteur de ce tableau. (…) Continués [sic] Mademoiselle Lorimier, écoutés la critique, méprisés la satyre, et vous serés [sic x 3]un jour un grande peintre. » (« Salon de 1806 », Annales des sciences, de la littérature et des arts, n°20, p.64-68)
« Cette composition toute sentimentale n’avait nul besoin pour émouvoir, de se rattacher à l’histoire ; elle est digne de l’auteur de la Chèvre nourrice vue au dernier sallon [sic] et qui a intéressé toutes les mères ! (…) Ce sujet attendrissant est traité avec simplicité et devait l’être par une femme ; (…) Peut-être le costume ne rappelle-t’il point assez le 14e siècle ? Peut être ?... Mais c’est qu’à côté de ce qui est bien, nous exigeons que le même pinceau ne fasse rien de médiocre ! » (Jacques Philippe Voïart (1756-1842), Lettres impartiales sur les expositions de l'an 1806. Par un amateur, Paris, chez M. Aubry, au Palais de Justice. Et chez Petit, libraire, Galerie des Libraires, Palais du Tribunat, n° 16, 1806, p.365-366)
Bref, c’est très bien, pour une peinture de femme. Et c’est une autre femme qui acquiert cette œuvre, l’Impératrice Joséphine qui aime beaucoup les scènes de genre.
A partir de ce salon, les portraits de femmes et d’enfants semblent constituer l’essentiel de la production d’Henriette. Sa clientèle est proche du pouvoir impérial mais elle
n’accède à aucune commande officielle. La dame ci-dessous est l’épouse d’un
chef de division de la police, sous l’autorité du ministre Joseph Fouché.
Datant
probablement de la même époque, ce portrait de petit jardinier, identifié comme
Emile-Alexandre-César Le Fébure de Sancy de Parabère qui est né en 1800 et doit
avoir dans les 5 ou 6 ans.
Henriette ne participe pas au Salon de 1808 mais elle est saluée par Joachim Le Breton (1760-1819), décidément bienveillant avec les artistes féminines puisque c’est lui qui a octroyé à Adélaïde Labille-Guiard un atelier au Louvre en 1795 (voir son portrait par Adélaïde dans sa notice).
« Les tableaux de Mlle Henriette Lorimier respirent aussi la grâce, la douceur, le sentiment. Celui où une jeune femme, forcée de renoncer au bonheur d'allaiter son premier enfant, le regarde téter une chèvre, fit un extrême plaisir, à l'exposition de 1802 ; l'expression en est parfaite. La jeune artiste obtint les mêmes suffrages au salon de 1806, pour le tableau où l'on voyait Jeanne de Navarre conduisant le petit Arthur, son fils, au tombeau de son époux (le duc de Bretagne, Jean IV), pour entretenir, le jeune enfant des malheurs et des vertus de son père. » (Rapport sur les beaux-arts, discours prononcé par Joachim Le Breton, secrétaire perpétuel, lors de la séance du Conseil d'Etat, le 5 Mars 1808, p.83)
Henriette
revient au Salon en 1810, avec le pendant de son tableau de 1802. L’enfant a
grandi.
Je n’ai pas trouvé comment ce tableau est arrivé au consulat où il se trouve aujourd’hui, après avoir été vendu chez Sotheby’s en 1997. Outre cette scène de genre, Henriette expose trois portraits, de femmes et d’enfants.
Henriette
participe encore à deux Salons, en 1812 et 1814, toujours avec des portraits,
et expose à nouveau, en 1814, son Enfant reconnaissant qui n’avait
peut-être pas trouvé preneur.
Ce
n’est que vers 1817 qu’Henriette s’installe avec François Pouqueville qui vient
de rentrer de Patras, après avoir passé une grande partie de sa carrière de
diplomate en Grèce. Ayant abandonné la médecine pour se consacrer à l’archéologie
et à la littérature, il est nommé à l’Institut des inscriptions et belles
lettres en 1819. C’est aussi un proche d’Ingres qui lui offre en 1828 ce
portrait d’Henriette.
Henriette peint à nouveau son compagnon en 1830 et, choisissant de mettre en valeur sa carrière diplomatique, elle le représente devant Janina (au nord de la Grèce) où il a passé plusieurs années comme consul général. C’est Henriette qui lèguera au Château de Versailles ce bel exemple de ses talents de portraitiste.
Dernier tableau connu d’Henriette, le portrait de l’épouse de Chateaubriand, qui est un proche du couple. Ce tableau, qui serait aujourd’hui conservé dans une maison de retraite parisienne, est décrit par l'un des biographes de la dame :
« Dans
un petit salon, ou plutôt un cabinet attenant à cette chapelle, se trouve un
autre portrait non moins remarquable et par lui-même et parce qu'il n'est que là ; c'est celui de la
fondatrice, de la bienfaitrice, c'est celui de Mme de Chateaubriand, peint par Mlle Henriette
Lorimier, en 1840.
M. Daniélo le trouve très ressemblant. "L'artiste, dit-il, a parfaitement saisi cette physionomie énergique et rare. C'est bien son air ; ce sont bien ses yeux, son nez, sa bouche, son menton ; ce sont même les boucles de ses cheveux et les barbes de son bonnet."
Mme de Chateaubriand consentit à poser, pour remercier la Supérieure du don d'un reliquaire renfermant une parcelle de la vraie Croix ; elle avait à cette époque soixante-cinq ans. Elle voulut être représentée avec ce reliquaire. On peut voir qu'en effet elle porte au cou une chaînette terminée par une large croix. » (Félix de Bona, Vie de Madame de Chateaubriand, Paris-Lille, Librairie J. Lefort, sans date, p.161)
Il
reste plusieurs gravures réalisées d’après ce portrait et
reproduites dans la quasi-totalité des ouvrages consacrés à madame de
Chateaubriand.
Henriette Lorimier est morte à Paris le 1er avril 1854.
Probablement moins prolifique que ses contemporaines, comme Angélique Mongez et Pauline Auzou, elle a laissé des portraits de grande qualité, notamment ceux qu'elle a dessinés, à la manière de Proudhon. Lors de son décès, l’inventaire a révélé une bibliothèque remarquable, constituée de plus de sept mille ouvrages, parmi lesquels figuraient de nombreux traités de peinture, comme l’Histoire de l’Art de l’Antiquité de Winckelmann, l’Essai sur l’histoire de la peinture italienne de Grégoire Orloff, les Réflexions sur la beauté et le goût en peinture d’Anton Raphael Mengs.
Instruite
et talentueuse, elle n’a cependant pas souhaité s’affranchir des préjugés
de son temps…
*
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