Jacques Louis David (1748-1825)
Buste d’Angélique Mongez - 1806
Fusain sur papier vergé blanc cassé, marouflé sur vélin crème, 15,6 x 10,4 cm
The Art Institute of Chicago, Illinois
Marie-Jeanne-Angélique
Levol est née le 1er mai 1775, à Conflans-l’Archevêque, village
aujourd’hui intégré dans la ville de Charenton-le-Pont (94), au confluent de la
Marne et de la Seine. Il ne semble pas qu’elle ait été fille de peintre, ce qui
constitue déjà une singularité.
Vers
l’âge de 15 ans, Angélique est l’élève de Jean-Baptiste Regnault (1754-1829) - peintre
néo-classique déjà évoqué à propos de la jeune Constance-Marie Charpentier
(voir sa notice). Dans ses Souvenirs, une de ces condisciples d’alors l’évoque
en ces termes : « Madame Mongez, femme du savant médailliste, avait à
peine 18 ans, déjà elle était artiste ; lorsque ses beaux yeux se
dirigeaient vers le ciel, nous suivions involontairement ce regard intuitif, persuadées
que les nuages allaient s'ouvrir pour lui révéler un mystère ; tout à son art,
madame Mongez parlait peu ; il y avait de la beauté dans l'expression de sa
physionomie, de l'enthousiasme dans ses mots, nous avions pour elle de l'admiration,
de l'estime, du respect même. » (Madame Clément-Hémery, Souvenirs de 1793
et 1794, Cambrai, Lesne-Daloin, 1832, p.7 et 8)
Comme
Constance avant elle, Angélique rejoint ensuite l’atelier de l’académicien
Jacques-Louis David (1748-1825), chef de file du mouvement néoclassique, dont
le tableau Bélisaire reconnu par un
soldat qui avoit servi sous lui, au moment qu’une femme lui
fait l’aumône (1780) est considéré aujourd’hui comme le premier véritable
tableau néoclassique.
Jacques-Louis David (1748-1825)
Bélisaire reconnu par un soldat…- 1780
Huile sur toile, 288 x 312
Palais des Beaux-Arts, Lille
C’est
probablement dans l’entourage de David qu’elle rencontre son futur mari,
Antoine Mongez (1747-1835), fils de négociant lyonnais, de vingt-sept ans son
aîné et qui a déjà une longue carrière académique à son
actif.
Entré
sans conviction dans l’ordre des chanoines réguliers de la congrégation de
Sainte-Geneviève (les fameux Génovéfains dont la mémoire subsiste à la bibliothèque
du lycée Henri IV, à Paris) au début des années 1770, il est devenu numismate, tout en poursuivant des études de zoologie et de botanique. Interdit d’Académie
en raison de son état ecclésiastique, il en devient membre « libre »
et entreprend en 1786 la rédaction du Dictionnaire d’antiquités, une
publication qui traite non seulement de l’art mais aussi de l’histoire, des
mœurs et de la mythologie antiques et qui était destinée à constituer un des
quarante dictionnaires scientifiques de la grande Encyclopédie méthodique
(Panckouke 1782-1832).
Il
achève son ouvrage l’année où il épouse Angélique, après que la Révolution lui
a fourni l’occasion de quitter la vie religieuse. Il va d’ailleurs épouser
Angélique deux fois : une première fois en juin 1792 puis une seconde, le
1er juillet 1793, devant un officier municipal d’état civil, conformément à la
loi votée le 20 septembre 1792 qui mettait fin à la longue controverse sur la
question du mariage civil. Ce qui n’empêchera pas les époux Mongez de célébrer
leur mariage religieux le 26 octobre 1814 !
Visiblement,
le mariage n’empêche pas Angélique de se consacrer à l’activité qu’elle a
choisi, puisqu’en 1802, elle participe pour la première fois au Salon, en se
déclarant l’élève des citoyens Regnault et David.
Surprise
pour qui connaît la réprobation générale à l’égard de toute incursion des femmes
dans le niveau le plus élevé de la hiérarchie des genres, elle montre un
tableau d’histoire, Astyanax arraché à sa mère, ainsi décrit dans le
livret du Salon : « Lorsque les Grecs entrèrent dans Troie,
Andromaque renferma, selon quelques traditions, son fils Astyanax dans le
tombeau de son père Hector. Ulysse l’apprit, força l’asile de ce malheureux
enfant, et le fit arracher des bras de sa mère pour le précipiter du haut des
murs de Troie. »
Le
thème d’Astyanax dans les bras de sa mère est un classique. A titre
d’illustration, voyez ce dessin de Pierre-Narcisse Guérin, exact contemporain
d’Angélique :
Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833)
Andromaque et Astyanax
Pierre noire sur papier, 14,7 x 12,1 cm
Musée du Louvre, Paris
Le
tableau ne passe pas inaperçu et fait l’objet d’un commentaire de six pages
dans l’article « Suite de l’exposition faite par les artistes
vivants : ouverture du salon d’exposition annuelle » du Journal
des Arts de 1802 (Manuscrit, Collection
Deloynes. Tome 29, pièces 782 à 806, p. 16 à 21, consultable en ligne sur
Gallica) :
« […]
c’est la première fois que madame Mongez expose, et ce tableau annonce un grand
talent […] Il eut été à désirer aussi qu’une artiste qui débute par un ouvrage
aussi recommandable, eut soigné davantage le fond et les ciels. Quoi qu’il en
soit de ces remarques, ce tableau est fait pour tenir un des premiers rangs
parmi les productions de l’école moderne ; sa couleur appartient en entier
à l’école de David, et l’on doit féliciter madame Mongez d’entrer dans la
carrière par une production qu’aucun maitre ne désavouerait. »
La
Salon suivant se tient en 1804. Sous l’égide des mêmes maîtres, Angélique
expose Alexandre pleurant la mort de la femme de Darius, un thème qui
rappelle la célèbre Famille de Darius (1660) de Charles le Brun. Selon
le livret : « Alexandre ayant mis en fuite Darius et son armée, sous
les murs d'Issus, fit prisonnière sa mère Sysigambis, sa femme, son fils
enfant, et ses deux filles. Pendant que le héros macédonien poursuivait le roi
de Perse dans l’Assyrie, la femme du prince fugitif succomba sous le poids de
sa douleur et des fatigues du voyage. Alexandre instruit de sa mort, ne put
retenir ses larmes (Quinte-Curce, liv. 4, chap. 10). Il se rendit dans la tente
où l’infortunée Sysigambis pleurait la reine de Perse. »
On
frémit un peu à la lecture du « Premier coup d’œil au Salon de 1804 » du Journal des spectacles (Manuscrit,
Collection Deloynes. Tome 36, pièces 974 à 1022, consultable en ligne sur Gallica, p.124 à 127).
Après avoir noté qu’il y a trente-deux femmes parmi
les exposants et que « leurs mains délicates osent se charger de la
palette des peintres d’histoire et sans s’effrayer d’études longues et
multipliées qu’exige le genre historique », l’auteur annonce que
« madame Mongez se place au premier rang par son grand et riche tableau de
la famille de Darius, après la bataille d’Issus. Il y a dans cette composition
des beautés dignes du pinceau de David, une recherche des convenances et du
costume qui prouvent une profonde connaissance de l’antiquité. La nature y est
d’un beau choix et rendue avec noblesse et vérité », puis après quelques
critiques de formes, notamment sur le ton d’une draperie du fond du lit
« trop clair et trop simple pour le lit de la reine de Perse »,
l’auteur conclut : « il est bien d’essayer ainsi ses forces sur des
toiles d’une grande dimension, cela force à l’étude, mais peut-être une femme
acquerrait-elle un degré de gloire assez éminent en se bornant à des tableaux
dont la proportion serait pareille à ceux d’un coussin (…) c’est un avis
que nous osons proposer à l’artiste estimable et courageuse qui a entrepris une
tâche aussi difficile et s’en est acquittée avec autant de bonheur. »
Et, devant les louanges adressées à Henriette
Lorimier (1775-1854) par le même critique anonyme : « mademoiselle Lorimier a fait preuve
d’un sentiment exquis et d’un talent délicat dans son intéressant tableau d’une
jeune femme qui confie à regret son enfant à une chèvre pour achever sa
nourriture » (op.cit.p. 127,128), on comprend que
ce qui est en cause n’est évidemment pas le talent mais bien le fait qu’on
préfère voir les femmes s’occuper d’édifiantes (!) scènes de genre que de
peintures d’histoire, surtout quand elles dépassent le format de leurs habituelles
broderies…
Toutefois,
gardons-nous d’imaginer que la critique résume l’opinion générale. Nous aurions
tort puisque, en dépit des esprits fâcheux, Angélique remporte à ce Salon l’unique
médaille d’or de première classe qui y fut attribuée !
*
Dès cette année-là et jusqu’en 1811, paraissent progressivement
les 760 planches dessinées - et gravées par Angélique sous la direction de
Jacques Bouillard (1744-1806) - qui seront réunies dans un supplément au Dictionnaire
des Antiquités de son mari, accompagné d’un volume intitulé Explication des planches des
Antiquités de l’Encyclopédie.
Dans
les observations générales qui l’introduisent, Mongez indique que le recueil
est destiné « à faciliter l’intelligence des auteurs anciens, et à
procurer aux artistes les moyens de peindre avec vérité les anciens
peuples » en les dispensant « de rassembler plus de cent volumes
d’antiquités, la plupart très rares et tous fort chers. »
Je n’ai pas retrouvé la publication d’origine mais
on peut consulter sur Gallica les 200 premières planches de cet ensemble, republiées par
le même éditeur vingt ans plus tard (Planches des Antiquités de
l’Encyclopédie, Agasse, Paris, 1824). La comparaison avec le récapitulatif
par chapitre qui clos le volume des Explications permet de s’assurer
qu’il s’agit bien des cent-cinquante dessins de toutes les têtes mythologiques
connues, dont voici trois exemples, accompagnés des commentaires (parfois
synthétisés) parus dans les Explications :
Planche I
Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France
1 : (au milieu à droite) : Cybèle : Belle tête de la mère des dieux.
Les tours dont elle est chargée forment son attribut caractéristique.
2, 3,4 : Saturne : la tête recouverte d’une draperie & la harpé (espèce d’épée armée d’un crochet) font reconnaître ordinairement Saturne sur les médailles & les pierres. La draperie dont il a la tête couverte désigne l’obscurité de l’avenir.
5 : Janus : Cette double tête désignait la fonction de portier du ciel que les Romains donnaient à Janus.
Planche II
Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France
1
& 2 : Jupiter : Le premier de ces deux Jupiter est le précieux
buste de sardoine conservé dans la galerie de Florence, le second est gravé sur
une pierre de la même collection
3 :
Junon : Cette tête est prise d’un bas-relief d’Herculanum. On l’attribue à
Junon à cause du diadème qui la caractérise ordinairement, de la grandeur des
yeux et de la forme impérieuse de la bouche
4
& 5 : Océan : Ce dieu, père de tous les autres, & de plus
père de tous les êtres, était représenté avec deux pinces de crabe, placées sur
sa tête comme deux cornes. Les poètes ennoblirent cet attribut & lui
substituèrent des cornes, symbole de force chez les Orientaux.
6
Neptune : Ce bronze a été trouvé dans les fouilles d’Herculanum. Presque
toutes les pierres gravées ne présentent pas la tête seule de ce dieu mais la
tête est jointe à la poitrine. Un bas-relief présente cette tête que le trident
fait reconnaître pour celle de Neptune.
Planche VII
Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France
1 :
Psyché : Les artistes en ont souvent besoin, soit qu’ils aient à représenter
l’épouse de l’Amour, ou l’âme dont Psyché était le symbole. Son nom grec
désigne & l’âme & le papillon dont elle porte les ailes.
2
& 3 : Hercule : On remarque ordinairement dans le front et le cou
d’Hercule les formes du taureau, le plus fort des animaux qui naissent en
Europe. Hercule n’est point ici couronné des branches de peuplier , son attribut
ordinaire, c’est une couronne de chêne qu’il porte.
4
& 5 Bacchus : Si Bacchus n’est, comme Apollon, qu’un symbole du soleil
ou de l’âme de l’Univers, comme lui aussi il est ordinairement représenté avec
les traits & les grâces de la jeunesse, couronné de lierre.
6 :
Faune : Les faunes avaient la forme humaine, hors les oreilles & la
queue de bouc.
*
Il
reste (enfin) une trace de l’une des deux œuvres exposées par Angélique au
Salon de 1806. Pas son Portrait de femme mais un tableau de grande
dimension intitulé Thésée et Pirithoüs purgeant la terre des brigands,
délivrent deux femmes des mains de ces ravisseurs.
Le
tableau d’origine a été acquis par le prince russe Nikolaï
Borisovitch Youssoupoff (1751-1831), grand collectionneur qui ne craignait
pas d’acheter des tableaux de peintres féminines (notamment Angelika Kauffmann, Marguerite
Gérard et Nisa Villers). L’œuvre se trouverait aujourd’hui au château d’Arkhangelskoïé,
près de Moscou.
Mais
Angélique en avait réalisé un dessin, peut-être préparatoire.
Thésée et Pirithoüs, défrichant la terre des brigands délivrent deux femmes des mains de leurs ravisseurs - 1806
Craies noire, blanche, bleue, et ocre sur papier ivoire, 59,4 x 74,9 cm
The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, Minnesota
« Le
dessin de Mongez se rapporte à une peinture exposée au Salon de 1806 dont la Vie
de Thésée de Plutarque a inspiré la composition. Le héros grec
légendaire cherchait à débarrasser son royaume des brigands. Ici, Thésée
et son compagnon, le lapithe Pirithoüs, sauvent deux
jeunes filles de leurs ravisseurs. Thésée brandit une massue sur le bandit
qui tente de s'enfuir à cheval, tandis que Pirithoüs, après avoir maîtrisé un
deuxième bandit avec son épée, rattrape une jeune fille tombant d'un cheval
cabré. La maîtrise de Mongez des leçons de David se révèle dans les
personnages, les chevaux et les draperies habilement dessinés, tous disposés
dans une composition rythmique. Mongez colore subtilement le fourreau de l'épée de Pirithoüs avec de la craie bleu clair et les
tons chair à la craie ocre. » (Extrait de la notice en ligne du musée)
On a beaucoup écrit sur ce tableau.
Dans « Suite de l’exposition de l’an 1806 – Salon
de 1806 » du Journal de la revue philosophique, p.116 à 121
(consultable en ligne sur Gallica), après l’habituelle description de l’action
du tableau (les deux héros, les brigands, les victimes), vient la considération
centrale : « le tableau le plus grand du salon est cependant
l’ouvrage d’une femme. Il mérite d’être examiné avec d’autant plus d’attention
qu’on y voit le talent lutter contre un sujet ingrat et des difficultés de tous
genres. » Suivent des critiques relatives à l’unité d’action, les
couleurs, assez semblables à celles adressées aux peintres masculins. La fin
mérite cependant d’être reproduite in extenso : « on
désirerait que le principal personnage Thésée ne fut pas vu par le dos.
Cependant, il y a une sorte d’adresse délicate à madame Mongez de l’avoir
présenté ainsi. Que d’écueils pour une femme dans les grandes compositions
historiques ! Le spectateur sévère n’en tient nul compte et l’auteur
devient responsable de fautes inhérentes au sujet qu’il s’est choisi.
Pour nous, plus juste envers le talent, lors même qu’il
s’égare, nous reconnaissons dans ce tableau un mérite peu commun chez une
femme. Madame Mongez a montré dans son art une science qu’on a cru jusqu’ici
l’apanage d’un autre sexe. La critique l’a moins traitée en femme qu’en artiste
distinguée qui mérite par ses beautés qu’on l’avertisse de ses fautes. »
Autrement dit : traiter la nudité masculine vous étant
interdit par votre délicatesse, on vous conseille d’exercer vos talents
sur des sujets compatibles avec votre condition de femme…
Certains, toutefois, tentent de défendre l’honneur de
la dame : « « Mais tandis que les artistes admirent le
mérite toujours croissant de son dessin, et une vigueur de pinceau sans exemple
pour une femme, les hommes austères se sont effrayés du genre d’étude que toute
cette science leur fait supposer. Il se pourrait cependant que madame Mongez
eût étudié, et travaillé même ses tableaux beaucoup plus d’après l’antique, et
ce qu’on appelle la bosse, que d’après le modèle. […] Il se pourrait, par
exemple, que des trois figures d’homme du tableau que nous examinons, qu’il n’y
ait eu de posée que celle du brigand renversé dans le coin du tableau et qui
est drapée. […] Qu’on y fasse attention : cette figure est la seule
dont les formes et le dessin n’ont pas le caractère idéal de l’antique, qui est
au contraire très remarquable des deux figures nues. » (Salon de 1806,
« M. Ingres, Mme Mongez », Journal de l’Empire, 4 octobre
1806, p.4)
Le Pausanias français,
dans « Etat des arts en France à l’ouverture du XIXe siècle, salon de
1806 » résume
finalement l’opinion générale en relevant que « Le livret du salon n’offre
pas moins de cinquante dames ou demoiselles peintres […] c’est plus qu’il n’en
avait jamais paru à-la-fois, et je ne sais s’il est fort à désirer pour leur
sexe, pour la société en général, et pour les Arts, que cette affluence se
soutienne. La plupart d’entre elles se bornent, il est vrai, au portrait ;
mais quelques-unes s’élèvent jusqu’aux Tableaux d’histoire. Madame Mongez est
la seule qui ait osé faire en grand cette tentative hardie. » (p.135) Et
de poursuivre, un peu plus loin : « Il y a long-tems qu’on l’a
dit : on ne connaît point de femme qui ait réussi à faire soit une tragédie,
soit un grand Tableau d’histoire. Madame Mongez aura au moins l’honneur de
l’avoir entrepris. » La suite devient cocasse : « Dans les pays
où on enlève les Femmes, il faut honorer ceux qui ont le courage de les
défendre. Mais à Paris, de quoi peut servir l’exemple de Thésée ? […]
Madame Mongez aurait pu faire servir son beau talent à nous donner quelque leçon plus utile, à tracer quelque trait de vertu plus nécessaire à l’époque
où nous vivons. » (op.cit., p.204)
Ces
textes laissent imaginer les pressions auxquelles Angélique dut faire face,
d’autant qu’on se souvient des arguments de son maître, Jacques-Louis David,
pour exclure les femmes de l’Institut, lors de sa création en 1795 : « il
serait impolitique et dangereux que les récompenses et les encouragements
assignés pour les arts sur les dépenses publiques excitassent les femmes à
préférer la carrière des arts à leur véritable vocation, aux fonctions
respectables et saintes d’épouse, de mère, de maîtresse de maison. »
Mais
qu’importe : au Salon suivant (1808), Angélique récidive avec Orphée
aux enfers, ainsi décrit dans le livret : « Inconsolable
de la perte de sa chère Eurydice, Orphée descend aux enfers pour la demander à
Pluton, qui la lui accorde, attendri par les sons touchans [sic] de sa lyre. »
Dans
le Journal des dames et des modes du 20 octobre 1808 (p.457), on apprend
seulement que « Quarante-huit Dames sont inscrites sur le livret :
deux seulement ont exposé des tableaux d’histoire. Celui de Mme Mongez est vu avec intérêt. »
Orphée aux enfers – 1808
Huile sur toile, 487 x 390 cm environ
(Original non localisé)
Gravure publiée dans Landon, Charles,
Annales du musée et de l’école moderne des beaux-arts, Salon de 1808, Tome 1
Planche 50 et 51
Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France
« Pluton
et Proserpine sont assis sur leur trône. Près d’eux, on voit d’un côté, Minos,
la main élevée au-dessus de l’urne fatale, Caron, Earque et Rhadamanthe ;
de l’autre les trois Parques qui pour un moment ont suspendu leurs travaux.
Orphée, guidé par l’amour, dont les doigts légers [illisible] les accords de la
lyre, tâche de fléchir le souverain de ce terrible séjour. Pluton paraît vaincu
par le charme de la mélodie : Eurydice, qu’on aperçoit au loin, accompagnée
de Mercure, va être rendue à son époux.
Ce
tableau dont les figures sont au moins de grandeur naturelle, paraît de
dimension considérable (il a environ 15 pieds de longueur sur 12 de hauteur).
Le sujet appelait toutes les richesses de la verve poétique ; le sentiment
du beau idéal a dû seul y régler le choix des formes, le degré d’expression
convenable, et n’y admettre rien de faible ni de trop prononcé. Mme Mongez a
rempli quelques-unes de ces conditions : il en fallait beaucoup moins pour
faire remarquer son ouvrage. On y aperçoit de l’inégalité dans
l’exécution ; mais on y reconnaît un esprit orné, un style épuré, et,
sur-tout dans le dessin de nu, ce contour assuré qui annonce une excellente
école. La figure de l’Amour, celles de l’une des Parques, de Pluton et de
Proserpine, ne seraient pas désavouées par un habile professeur. Les carnations
tirent un peu sur le gris et le violâtre, et peut-être le ton général est-il un
peu froid. » (Commentaire de Charles Landon, op.cit. p. 56)
La
même année, David est sollicité par le directeur de la Régie des droits réunis
pour faire réaliser par un de ses élèves mais sous sa direction, les dessins du
premier « jeu de carte officiel », imposé par décret impérial du 16
juin 1808. David crée une planche d’esquisses de style néoclassique et confie à
Angélique le soin de terminer le travail dont les matrices seront réalisées par
le typographe Firmin Didot. (1764-1836). Les quatre souverains traditionnels
(Alexandre, David, Charlemagne et César) sont conservés mais les traits de
Napoléon sont prêtés à César.
Mis
en circulation le 1er octobre 1810, le jeu est boudé par les joueurs
et sera finalement remplacé un an plus tard…
Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France
Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France
Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France
En
1810, Angélique revient au Salon avec une œuvre dont la figure masculine centrale est moyennement délicate…
La mort d’Adonis – 1810
Huile sur toile (dimensions et localisation inconnues)
Gravure publiée dans Landon, Charles, Annales du musée et de l’école moderne des beaux-arts, Salon de 1810
Planche 53
Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France
La critique de Landon est en demi-teinte :
« Après le tableau d’Andromaque, par M. Guérin, le tableau de la mort
d’Adonis, par madame Mongez, est un des plus considérables de l’exposition, sous
le rapport du style héroïque et poétique. Le nom de l’auteur lui a attiré de la
part du public une attention particulière.
L’exécution du tableau composé de plusieurs figures
de grande proportion, où dominent les parties les plus difficiles de l’art, est
une tâche imposante pour un homme consommé par la pratique de la
peinture ; combien ne l’est-elle davantage pour un artiste d’un sexe à qui
la nature a donné la douceur et la faiblesse en partage, et comme refusé à
dessein l’énergie et la constance nécessaire pour entreprendre et conduire à
son terme un ouvrage fortement conçu. Cependant le tableau de la Mort d’Adonis
ne manque ni de nerf dans la pensée, ni de fermeté dans la touche, ni de
vigueur dans le coloris. Les nus sont dessinés correctement, et offrent de
belles formes ; l’exécution est moëlleuse [sic] et généralement soignées,
du moins dans les figures principales, qui sous ce rapport sont infiniment
supérieures à quelques-unes des figures accessoires […]
Le public, toujours moins occupés des détails que
de l’ensemble, […] a généralement blâmé la pose de la principale figure. En
effet, madame Mongez ne s’est point montrée asse sévère dans le choix de cet
objet capital. […] Cependant, nous considérons que cette faute que comme
accidentelle ; et nous la croyons très-rémissible.
Au surplus, soit dans les anciennes écoles de peinture,
soit dans l’école moderne, on ne peut citer aucune femme qui ait porté aussi
loin que Mme Mongez le goût des compositions historiques et le grandiose du
dessin ; et lorsque quelques hommes d’un talent distingué se bornent à des
petits ouvrages dont la molesse[sic] et le fini minutieux semble annoncer un
pinceau féminin ; il est glorieux pour Mme Mongez de traiter son art en
homme expérimenté. » (Commentaire
de Charles Landon, op.cit. p.71 - 73)
En 1812, voici Persée et Andromède (avec un Persée allègrement perché sur un monstre marin terrassé à propos duquel Le Pausanias français serait en droit de se demander « de quoi cela peut servir à Paris » où les monstres marins sont
rares… !)
Persée et Andromède – 1812
Huile sur toile (dimensions et localisation inconnues)
Gravure publiée dans Charles Landon, Annales du musée et de l'école moderne
des beaux-arts, Salon de 1812, Planche 61
Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France
Cette
fois, Charles Landon se borne, après une longue, précise et louangeuse description,
à conclure sobrement que « Ce tableau, l’un des plus remarquables de
l’exposition, se distingue principalement par le grandiose et la correction du
dessin. Il est d’une couleur vigoureuse et d’une fort belle exécution. » (op.cit. p. 81,82)
Aurait-on
enfin accepté la place remportée par Angélique sur la scène artistique de son
temps ? On peut en douter en regardant le double portrait du couple
Mongez, exécuté par leur ami David, la même année :
Jacques Louis David (1748-1825)
Mon ami Antoine Mongez et son épouse Angélique - 1812
Huile sur bois, 74 x 87 cm
Musée du Louvre, Paris
Que
voyons-nous ? Un Antoine Mongez revêtu de son habit d’académicien des
Inscriptions et des Belles-Lettres, accompagné des attributs de sa
fonction : un livre et une pièce
rappelant son activité d’administrateur des monnaies. Et une Angélique en…
épouse !
Et
pourtant, David avait de la considération pour son élève, au point qu’il la
laissait, comme il le fera plus tard avec Sophie Rude (voir sa notice), copier
certaines de ses compositions et qu’il se raconte même qu’il l’a peinte, avec
son mari, dans les tribunes de Sacre de Napoléon.
Jacques Louis David (1748-1825)
Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804 (détail)
Musée du Louvre, Paris
Ceux
qu’on reconnaît au premier coup d’œil sont David lui-même, debout à gauche et
dessinant, et Joseph-Marie Vien, assis au milieu du premier rang (voir son portrait par Marie-Gabrielle Capet dans L'Atelier de Madame Vincent). On sait que
David a représenté devant lui, assises, son épouse encadrée par ses deux
filles. Rien n’interdit donc de penser, sous réserve d’inventaire, que le couple
assis derrière elles, sur le côté droit, soit Mongez et Angélique, avec un joli
chapeau à plume blanche !
Mais
voici déjà le Salon de 1814. On a perdu le tableau d’origine de Mars et
Vénus mais le musée des Beaux-Arts d’Angers en conserve une réplique
autographe, peinte en 1841.
Mars et Vénus – 1841
Huile sur toile, dimension non précisée
Musée des Beaux-Arts d’Angers
(Photographié dans l’exposition « Peintres femmes, naissance d’un combat (1780-1830) »
au musée du Luxembourg, Paris, en juillet 2021)
Cette fois, le tableau n’est pas reproduit en
gravure dans les Annales et le commentaire de Charles Landon est
sévère : « le public a revu avec satisfaction son tableau de Persée
et Andromède, exposé en 1810. Il s’en faut de beaucoup que son nouveau tableau,
représentant Mars et Vénus, et exécuté dans les mêmes dimensions que le
premier, ait obtenu le même succès. Dessin, agencement, coloris, fermeté du
pinceau, tout s’y montre à un degré très-inférieur. » (Annales du musée et de l’école moderne des beaux-arts,
Salon de 1814, p.111, consultable en ligne)
L’année
suivante, Angélique exécute un portrait de Louis XVIII (que j'ai l'outrecuidance de trouver assez peu convaincant…)
Portrait du roi Louis XVIII – 1815
Huile sur toile, 256 x 183 cm
Musée des Beaux-Arts, Tours
Après
l’épisode des 100 jours, le roi tenait sans doute à asseoir son image… Comme le
fera le baron Gros un peu plus tard, Angélique le représente en grand costume
du sacre, avec le manteau doublé d’hermine en velours bleu fleurdelisé et
les insignes de sa fonction, le sceptre dans la main droite, la main de justice
et la couronne, posées derrière lui.
Le Salon
suivant a lieu en 1817, Angélique n’y apparaît pas.
En
1819, Angélique expose Saint Martin partage son manteau pour en couvrir un
pauvre. Le tableau serait actuellement dans une église du Var mais je n’en
ai pas trouvé confirmation dans la base Mérimée…
Saint Martin partage son manteau pour en couvrir un pauvre - 1819
Huile sur toile, 482 x 335,8 cm
Notre-Dame des Grâces, Cotignac, Var ?
Gravure publiée dans Landon, Charles, Annales du musée et de l’école moderne des beaux-arts,
Salon de 1819, Planche 30
Cette
fois, Landon n’est pas du tout conquis « c’est l’ouvrage d’un dame honorablement
citée pour son attachement aux vrais principes de l’art », note-t-il,
« En accueillant ses ouvrages, nous payons le tribut d’estime dû à ses
talens [sic] et à son zèle. » (Op.cit. p.53)
Angélique
n’est présente ni au Salon de 1822, ni à celui de 1824, premier salon où la
peinture romantique commence à être évaluée et saluée par certains critiques.
En
1827, dernier coup d’éclat : Les sept chefs devant Thèbes, ainsi
décrit dans le livret du Salon :
Après
la mort d'Œdipe, roi de Thèbes, Etéocle et Polynice, ses deux fils, convinrent
d'occuper le trône alternativement, chacun pendant une année. Polynice y monta
le premier, et le céda à Etéocle ; celui-ci, après l'année révolue, gardant la
couronne, au mépris de la convention, Adraste, beau-père de Polynice, Tydée,
son beau-frère, le devin Amphiaraüs, Capanée, Hippomédon et Pharthénopée, fils
d'Atalante, se réunirent à Polynice, et marchèrent contre Thèbes. / A la vue de
cette ville, les sept chefs immolent un taureau noir, et jurent sur la victime
de venger Polynice.
Je
commence par la gravure des Annales de façon à donner à voir le
dessin central, peu lisible sur l’œuvre originale.
Les sept chefs devant Thèbes – 1826
Gravure publiée dans les Annales du musée et de l’école moderne des beaux-arts,
Salon de 1827, Planche VIII
Source : Gallica / Bibliothèque nationale de France
Et bien qu’elle souligne le fait que l'œuvre mériterait une restauration (mais il
faut se souvenir que restaurer une œuvre de 3 m de haut sur 4 de long constitue
une dépense très importante qui ne peut être assumée qu'en faveur des œuvres exposées, ce qui n'est sans doute pas le cas de ce tableau), je montre la photographie que
m’a obligeamment transmise le musée d’Angers car elle donne une image réaliste
de l’œuvre et permet de bien comprendre les critiques qui lui sont
adressées à l’époque.
Les sept chefs devant Thèbes - 1826
Huile sur toile, 323 x 425 cm
MBA J 140 (J1881) P
Musée des Beaux-Arts d’Angers
© Photo : Musées d'Angers / Pierre David Le nouvel auteur des commentaires des Annales du
musée (Charles Landon est mort l’année précédente) émet une appréciation pour le moins contrastée :
« Il n’y a cette année qu’un seul tableau qui rappelle le haut style
introduit dans l’école par l’illustre David, et ce tableau est d’une
femme ; mais cette femme est madame Mongez, la digne et fidèle élève de
son maître.
Long-tems avant que ce tableau parût, nous en
avions entendu parler avec les plus grands éloges. Nous l’avons vu ; nous
y avons remarqué, en effet, des beautés de premier ordre, mais il nous semble
que les éloges ne peuvent être accordés sans importantes restrictions. […] L’effet
général était donné par ces vers superbes que Boileau a traduit
d’Eschyle :
[…] La composition de ce tableau est sagement et
trop sagement pensée. On lui adressera le même reproche qu’on a fait souvent à
l’école de David, et quelquefois à tort, d’offrir des poses plus théâtrales
que naturelles. […]
Les deux figures qui occupent le devant méritent
d’être critiquées sous ce rapport ; celle de Polynice [personnage de
droite], surtout, ne remplit nullement l’idée que nous nous en étions formée.
Dans ce visage blanc et rose, dans ces traits sans courroux, dans ce beau corps
qui pèse avec grâce sur deux jambes non moins belles, mais qui se contentent de
le soutenir et ne l’enlèvent pas, dans ce bras droit si paisible dont la main
s’arrondit pour étendre le javelot vers la victime, nous ne reconnaissons pas
cet impétueux Polynice qu’une rage ambitieuse dévore, et que les Euménides ont
voué au fratricide. […]
Disons encore que le taureau noir qui occupe le
centre du tableau offre une masse confuse dont il est assez difficile de
deviner le dessin. Mais c’est surtout
sous le rapport de la couleur que pèche le tableau de madame Mongez, elle est
monotone et froide. Ce tableau manque d’air et de plan. […] Quoi qu’il en soit,
le tableau des sept Chefs offre assez de parties remarquables pour être
placés au nombre des plus estimables productions de madame Mongez. […]
Il y a, dans le dessin surtout, des beautés d’un
ordre tel qu’elles soutiendraient la comparaison avec plusieurs productions de
David et qu’on serait tenté d’attribuer à son pinceau si on ne savait pas que
ce n’est que depuis trois ans seulement que madame Mongez a conçu et exécuté
son tableau [David est mort en 1825]. Un tel éloge rachète toutes nos
critiques. Nous avons dépassé pour madame Mongez les bornes ordinaires de nos
notices, le nom de cette femme célèbre, et l’importance du travail qu’elle a
soumis cette année au public, méritaient cette exception. » (Commentaire
d’Antony Béraud, Annales du musée et de l’école moderne des beaux-arts, Salon
de 1827, p. 16 à 19)
On
a envie d’écrire « enfin, on nous parle de style ! » Ce n’est
sans doute pas un hasard : le Salon de 1827 est celui qui marque la
charnière entre l’époque néo-classique, dont Angélique est une digne représentante, et celle du romantisme qui y fait une entrée
fracassante. Ce qui est clairement reproché ici à Angélique est d'être une « davidienne » (au point que si David n'était pas mort, on « aurait été tenté » de lui attribuer le tableau !). En outre, le « genre noble » devient minoritaire au Salon et s’il reste
acheté par l’Etat, ce sont les sujets « nationaux » ou religieux qui
sont privilégiés.
Le
temps d’Angélique est passé et elle ne participera plus aux Salons.
Elle
continue cependant à peindre mais si certaines de ses œuvres tardives sont
aujourd’hui dans les collections publiques, c’est grâce à des dons effectués
par l’artiste elle-même. Il en est ainsi des Sept Chefs, qu'elle a donné au musée
d’Angers en 1854 et de La mort de Darius, qu’elle offrit au musée des
Beaux-Arts de Lyon en 1851.
La mort de Darius – 1838
Huile sur toile, 291,5 x 355 cm
Musée des Beaux-Arts, Lyon n° A 2837
Image © Lyon MBA – photo Martial Couderette
Enfin, le seul portrait que l’on connaisse de la main d’Angélique est conservé au
musée Carnavalet auquel il a été offert en 1889.
Portrait d’Alexandre Auguste Ledru-Rollin, journaliste et homme politique - 1838
Huile sur toile, 101 x 81,5 cm
Musée Carnavalet, Histoire de Paris
(Photographié par mes soins au musée Carnavalet)
Un
an avant sa mort, le 20 février 1855, Angélique aurait peint un Christ en
croix (1854) pour l'église de Saint-Pierre à Charenton mais je n’en ai pas trouvé trace.
*
Soyons
honnêtes, les peintres néoclassiques ne sont guère à la mode aujourd’hui :
la dernière exposition parisienne sur David doit dater d’une bonne quinzaine
d’années et la renommée de ses élèves n’est pas meilleure. De ce point de vue,
l’effacement du nom d’Angélique Mongez n’a rien d’exceptionnel et n'est pas intrinsèquement lié à sa féminité.
Finalement,
si des chercheurs écrivent sur elle aujourd’hui, c’est surtout pour examiner les conditions
qui lui ont permis de devenir et rester peintre, en dépit du conservatisme de
ses contemporains. Nul ne doute qu’elle dut faire preuve d'un degré de volonté et de persévérance hors du commun.
C'est aussi pour cela qu'elle doit rester dans nos mémoires !
*
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